Interview med Ross Goodwin

Af Ulf Dalvad Berthelsen

Hvis man googler ’Sunspring’, finder man en science fiction kortfilm, hvis manuskript er skrevet af den amerikanske kunstner Ross Goodwin. Eller rettere, manuskriptet er skrevet af et computerprogram, der er skrevet af Ross Goodwin. Goodwin arbejder nemlig med kunstig intelligens og maskinlæring, og computerprogrammet er designet således, at det ved at tygge sig igennem en stor mængde manuskripter fra science fiktion film, på egen hånd kan genere forslag til nye science fiction manuskripter – lidt på samme måde som stavekontrollen på vores mobiltelefon med tiden lærer os at kende og bliver bedre og bedre til at foreslå det næste ord.

Goodwin har også for nyligt skrevet en bog. Den hedder ’1 the Road – by an Artificial Neural Network’, og præcis som med filmmanuskriptet er det ikke Goodwin selv, der har skrevet teksten, men i stedet et computerprogram skrevet af Goodwin. Goodwin har ’lært’ programmet at skrive ved at træne det på store mængder af tekst, og bogens tekst er efterfølgende genereret automatisk på en køretur fra New York til New Orleans, hvor programmets algoritmer er blevet fodret med input fra et kamera, en GPS, et ur samt en mikrofon installeret i bilen.

Algoritmer, kunstig intelligens og autogenereret tekst passer dårligt ind i vores normale forestillinger om hvad kunst og kunstnerisk praksis er, og jeg har derfor aftalt et møde med Ross Goodwin for at høre mere om hans projekter og om hans syn på kunst og teknologi.

Goodwin bor i Californien, så vi aftaler at mødes online. En lørdag aften lidt over ti åbner jeg derfor computeren og logger ind i et virtuelt mødelokale. Efter lidt venten hører jeg en skrattende lyd, og Ross Goodwin toner frem på skærmen. Han sidder ved et skrivebord fyldt med kabler og krokodillenæb. Der står også en loddekolbe og noget computerudstyr, og det minder mere om et elektronikværksted end om en kunstners atelier.

Goodwin beskriver sig selv som kunstner og ’gonzo data scientist’, og da vi har hilst på hinanden og justeret lidt på mikrofon og kamera, spørger jeg ham, hvad han mener med det.

”På min hjemmeside beskriver jeg mig selv på flere måder. Først og fremmest som kunstner, og derefter som kreativ teknolog, hacker og gonzo data scientist. Jeg er oprindeligt uddannet økonom, så jeg kom til maskinlæring og kreativ maskinlæring fra en baggrund, der inkluderede skrivning og socialvidenskab og bevægede mig herfra over i processering og generering af naturligt sprog, som er mit nuværende speciale”.

Goodwin forklarer videre, at det med denne kombination af færdigheder var oplagt at kaste sig over data science, der anvender statistiske metoder til at analysere store datasæt. Samtidig har han altid været fascineret af den amerikanske journalist og forfatter Hunter S. Thomson, der i 60’erne introducerede betegnelsen ’Gonzo-journalistik’. Betegnelsen brugte Thomson om en ny tilgang til journalistikken, der satte journalisten og den personlige oplevelse i centrum. Idéen var kort sagt at erstatte den objektive nyhedsrapportering med subjektiv storytelling, og det er dette element af storytelling, Goodwin gerne vil have ind i sin kreative tilgang til data science.

”Den bedste illustration af denne tilgang som en kunstnerisk metode findes nok i min bog ’1 the Road’, den bog jeg skrev med en bil [sic]. Dette projekt var netop en realisering af ideen om gonzo data science. Jeg sad i bilen mens vi kørte, og projektet handlede om denne førstehåndsoplevelse, men medieret gennem det autogenerede narrativ, som blev skabt på baggrund af de indsamlede data [bl.a video, gps-koordinater, og tiddspunkter] mens vi kørte. For mig er det, hvad gonzo data science handler om. Det handler om at udforske data science fra et første persons perspektiv og overveje, hvordan alle disse data, der omgiver os allevegne, kan udforskes kreativt. Det handler også om at tænke over, hvordan vi kan fortælle historier fra et første persons perspektiv med data”.

Dette leder os hen til spørgsmålene om, hvad kunst er, og om en tekst genereret af et computerprogram overhovedet kan kaldes et kunstværk. Jeg spørger ham, hvordan han ser på brugen af computere og kunstig intelligens i kreative processer, og hvad han opfatter som det kunstneriske potentiale i det, der ofte omtales som ’creative computing’.

Han svarer med et smil, at han elsker, at folk stiller spørgsmålstegn ved om værkerne er kunst. Det gør han, fordi det sætter værkerne i fokus og gør dem kontroversielle, hvilket altid er godt i kunst. Han understreger dog samtidig, at diskussionen ofte bliver for unuanceret:

”Mange begår den fejle at betragte maskinen som kunstneren. Men det er ikke rigtigt. Maskinen er ikke en kunstner. Bag alle generative systemer er der en menneskelig designer. Vi er endnu ikke nået dertil, at maskiner designer deres egne generative systemer, der er så langt fra det oprindelige menneskelige input, at de kan kaldes selvgenerende og autonome”.

Han vender herefter tilbage til spørgsmålet om hvad kunst er:

”Den måde, jeg tænker på det, er, at der ikke er en klar skillelinje mellem kunst og ikke-kunst. Lidt ligesom spørgsmålet om, hvad der er lovligt og ulovligt. Hvis man tænker på fraktaler, så bliver de mere og mere nuancerede jo mere man zoomer ind på dem, og det er aldrig muligt præcis at sige hvordan omridset ser ud, fordi det ændrer sig hver gang man ændrer perspektiv. Det samme gælder for kunst. Jo mere præcist vi prøver at definere, hvad der er kunst, og hvad der ikke er kunst, jo mere kompleks og nuanceret bliver den linje, vi prøver at trække mellem de to definitioner. Derfor synes jeg heller ikke, det er en særlig spændende diskussion. Det kan diskuteres i en uendelighed, men hvis et værk skaber billeder og fremkalder følelser, så er det brugbart på en eller anden måde. Også selvom det det ikke falder ind under den traditionelle definition af kunst. I virkeligheden er der mindre vigtigt, hvad vi kalder tingene, end hvad vi gør med dem, og hvordan vi interagerer med dem”.

Goodwin er ikke meget for at putte sine værker og sin kunstneriske praksis i alt for firkantede kasser, og jeg spørger ham derfor, om han ser sig selv som en, der både skubber til grænserne for hvad kunst er, og hvad kunstig intelligens kan:

”Jeg gør begge dele. Kunstig intelligens skubber til grænserne for kunst på mange måder, fordi det udfordrer forestillingen om hvad en forfatter eller en kunstner er”.

Goodwin påpeger, at dette er en meget vigtig diskussion, fordi det giver os mulighed for at tænke på kunst og æstetik på helt nye måder. ”Det er i virkeligheden et helt nyt kapitel i historien om kunstneren eller forfatteren”, siger han. Han fortsætter dog med at understrege, at det i høj grad også handler om at rykke ved forestillingerne om, hvad vi kan med kunstig intelligens og maskinlæring:

”Det er uden fortilfælde, at kunstnere har adgang til denne type cutting-edge-teknologi og software, og kunstnere kan få idéer som ingeniører ikke kan. Der findes naturligvis både kreative ingeniører og kunstnere med tekniske færdigheder, men ofte falder folk i den ene af de to kategorier. Jeg tror det har noget at gøre med den måde vi underviser ingeniører på, hvor der ofte er fokus på en meget snæver forståelse af problemløsning. Derfor er ingeniører meget gode til at løse problemer, hvorimod kunstnere er meget gode til at skabe problemer”.

Han sammenligner det med den type matematikopgaver, hvor det matematiske problem præsenteres gennem små historier. Han siger, at kunstnerens opgave er at skabe disse historier, og at vi gennem denne proces, kan få øje på nye anvendelsesmuligheder for de nye avancerede teknologier.

Vi havner herefter i længere snak om det problematiske i, at iklæde kunstig intelligens menneskelig skikkelse. Goodwin påpeger, at kunstig intelligens, der efter hans mening er meget langt fra at være det samme som menneskelig intelligens, ikke i sig selv er en problematisk teknologi. Det problematiske består derimod i, at vi klæder den kunstige intelligens ud som menneskelig intelligens ved at skabe humanoide robotter. Herved skjuler vi forskellene snarere end at understrege dem og undersøge dem. Dette bidrager ikke konstruktivt til at udforske og forstå, hvad kunstig intelligens er, hvilket er et vigtigt mål med Goodwins egne projekter.

Til sidst spørger jeg ham om ham, om han har et bud på, hvor creative computing og brugen af kunstig intelligens vil bevæge sig hen i fremtiden:

”Det er vanskeligt at sige, hvor vi er om halvtreds eller hundrede år, men det er relativt let at sige, hvor vi er om ti. Det nye hotte, som alle taler om lige nu, er for det første specialiseret hardware. Fx har Google for nyligt lavet en ny chip, en såkaldt TPU baseret på tensor-matematik, der er udviklet specielt til maskinlæring, og som er ca. tusind gange hurtigere end de chip vi kender. For det andet kommer vi til at se flere såkaldte dynamiske læringssystemer.”

Dynamiske læringssystemer er maskinlæringsalgoritmer, der kan lære nyt, mens de er i brug. Goodwin forklarer, at i teksten i ’1 the Road’ er genereret af et program, der var blevet trænet inden turen begyndte. Programmet omsatte de data, der blev indsamlet undervejs til tekst, men lærte ikke noget undervejs. Med de nye dynamiske læringssystemer blev det i fremtiden muligt at rette modellen, mens den er i brug, så programmet så at sige kan lære af sine erfaringer eller af interaktion med brugerne.

Hvilket kreativt potentiale, der gemmer sig i disse ny teknologier vil vise sig, men Goodwin forsikrer, at vi helt sikkert vil se nogen udnytte disse nye muligheder:

”Kunst må altid reagere på det samfund, hvori den skabes. Og når publikum bliver mere opmærksomme på de nye teknologier, vil måden vi forsøger at nå vores publikum også ændre sig. Det er et interessant feedback loop, som jeg er meget begejstret for at være en del af”.

Ross Goodwin har flere gange samarbejdet med designeren Es Devlin, og på vej ud af døren til det virtuelle mødelokale, når han lige at fortælle mig, at de to er i gang med et nyt samarbejde, hvor de skal skabe den engelske pavillon til Expo 2020 udstillingen i Dubai til næste år.

Læs mere på https://rossgoodwin.com/

Fotos: Christiana Caro

Interviewet har tidligere været bragt i Magasinet Kunst nr. 2, 2019.

I oktober fik Holstebro Kunstmuseum ny direktør i skikkelse af Anders Gaardboe Jensen, der afløser Folke Kjems. Folke Kjems har været direktør for Holstebro Kunstmuseum siden 1998, og udnævnelsen repræsenterer således også et generationsskifte. I denne anledning talte jeg med Anders Gaardboe Jensen om forventninger og fremtidsplaner, og om det at skulle føre et markant museum ind i fremtiden.

Du overtager ledelsen af et museum, der har ambitioner om at være relevant og tidssvarende, men også et museum, hvor Poul Vads visioner stadig er væsentlige pejlemærker. Hvilke tanker har du gjort dig om, hvordan du vil vægte forholdet mellem tradition og fornyelse?

Som enhver god arvtager til en stolt og veldrevet institution vil jeg naturligvis bestræbe mig på at sikre en vis kontinuitet. Det siger jeg ikke bare for at optræde taktfuldt over for museets forhenværende ledere og dets forhistorie i det hele taget. Men snarere fordi Holstebro Kunstmuseums samlingsmæssige idégrundlag er kendetegnet ved en fremsynethed, der samtidig er med til at sikre dets fortsatte eksistensberettigelse og give museet opdrift. Her tænker jeg især på to ting: for det første har man gennem få, men betydningsfulde kunstnere, der til gengæld præsenteres retrospektivt, vægtet kunstformernes traditionelle indhold. Dvs. at skulpturen har med krop og rum at gøre, ligesom maleriet grundlæggende set handler om farve på en flade. Andre og nye kunstarter er sidenhen kommet til. Dem må vi tage bestik af både ud fra et samtidsperspektiv og på baggrund af den oprindelige ambition for museet – der altså ikke skal opfattes som bagstræb, men som handler om at præsentere det kunstnerisk vedholdende og forpligtende, det værdi- og meningsfulde gennem en række klare valg.

Derudover fastholder Holstebro Kunstmuseum for det andet forbindelsen til ikke-vestlig kunst og kultur ud fra den betragtning, at kunstnerisk udfoldelse er en aktivitet, der overskrider grænser. Selv talte Vad om ’kunsten som universelt fænomen’. Meget kan i dag siges om dette helhedssyn og den specifikke betydning, han tillagde begrebet universelt. Men nutidens globalisering har blot intensiveret de transkulturelle og tværæstetiske udvekslinger, hvilket nødvendiggør, at vi fremover bringer kunst fra forskellige tider og kulturer i et fornyet samspil. 

Kunstmuseerne er forpligtede til at indsamle, registrere, bevare, forske og formidle. Ser du en udfordring i at skulle balancere mellem disse hensyn og hensynet til gode besøgstal, folkelig succes og oplevelseskultur?

For en stor dels vedkommende hører de lovpligtige kerneopgaver rigtignok til de mere usynlige aktiviteter i museets maskinrum. Men selvom der ofte arbejdes på flere fronter, indgår de samtidig i den daglige drift som indbyrdes forbundne opgaver, hvor de også er med til at skabe orientering og bestemme de øvrige, mere bruger- og publikumsvendte tiltag, der eksempelvis handler om at tilvejebringe et rigt og varieret arrangements- og særudstillingsprogram. – Som jo blandt andet er med til at opfylde de øvrige succeskriterier, du nævner.

Sammen med en række andre små og mellemstore museer har Holstebro Kunstmuseum i de senere år markeret sig med en række stærke udstillinger af dansk samtidskunst. Har du et bud på, hvad denne succes skyldes?

Det er vanskeligt at sige. Men hvis der er én ting, de store institutioner muligvis misunder os, er det vores evne til i særudstillingsøjemed at agere mere fleksibelt og med større adræthed. Det harmonerer i øvrigt fint med i hvert fald min egen ambition om indimellem at præsentere også det mere ’uprøvede’, eller hvad vi nu i mangel af bedre skal kalde det. Udstillinger med samtidskunst handler på mange måder også om at drage omsorg for historien. Især da vi som bekendt ikke på forhånd kan vide, hvad der på sigt viser sig at være kunsthistorisk betydningsfuldt. Samtidskunsten hjælper os på samme tid til at tænke nyt og dristigt.

Succesen betyder måske også, at de små og mellemstore museer i højere grad end tidligere kommer i direkte konkurrence med nogle meget store aktører, fx AROS, og om publikums opmærksomhed. Hvad er efter din mening en fornuftig arbejdsdeling mellem de større og mindre aktører i den danske museumsverden?

For det første tror jeg ikke, vi er i decideret konkurrence med hinanden. I hvert fald er det min oplevelse, at det danske museumslandskabs institutioner er samarbejdende og deres virksomhed gensidigt befrugtende. Naturligvis er vi ikke i stand til især i økonomisk forstand at løfte den samme type opgaver som de store aktører. Men det betyder omvendt ikke, at vi dermed er afskåret fra muligheden for at gøre os gældende på andre områder. På samme tid har hvert enkelt museum sin specifikke karakter og egenart, hvilket jo er en kvalitet og styrke i sig selv.

Vi er heldigvis i Danmark beriget med adskillige fremragende museer. Hvad Holstebro Kunstmuseum angår, spiller vi samtidig en væsentlig rolle i relation til byens kulturelle profil. Ud over vores bestræbelser på at gøre os gældende i såvel nationalt som internationalt regi, indgår vi med andre ord dagligt i lokalt forankrede samarbejdsrelationer. Ligesom landets øvrige museer givetvis gør det. Dermed er museernes opgavevaretagelse på landsplan i grunden fornuftig nok set fra mit synspunkt. Og med hensyn til særudstillingerne, er der tilmed andre vigtige aktører på scenen, herunder kunsthallerne, de kunstnerdrevne udstillingssteder og andre typer selvorganiserende projektrum, som er med til at løfte opgaverne.

Der er tradition for, at modtagerne af Astrid Noacks Legat udstiller på Holstebro Kunstmuseum. I de senere år er legatet blevet uddelt til en række yngre billedhuggere, fx Anders Bonnesen, Emil Westmann Hertz, Kaper Hesselbjerg og senest Marie Lund, der alle meget eksplicit udfordrer skulpturbegrebet. Hvordan relaterer denne type kunst sig til museets faste samling?

Der er i hvert fald tradition for, at prisoverrækkelsen finder sted på Holstebro Kunstmuseum. Legatbestyrelsen, hvis medlemmer i øvrigt består af kunstfaglige personer og repræsentanter for familiegrenen, udvælger i overensstemmelse med fundatsen en fortrinsvis ung og fortrinsvis dansk billedhugger som modtager. Hvorvidt det resulterer i en decideret udstilling eller ej, er museets beslutning. Men vi betragter det ofte som en kærkommen lejlighed til at præsentere kunstnere, der har det skulpturelle i udvidet forstand som omdrejningspunkt.

På Holstebro Kunstmuseum findes en meget fornem repræsentation af Noacks kunstneriske virke, og museet rummer også en studiesamling, der blandt andet indeholder kunstnerens forarbejder i gips. Noack er en central skikkelse i museets samling, idet hun på mange måder repræsenterer den universalisme, Vad ønskede at fremhæve. Altså en kunst, der spænder over de tid og rum med lige dele traditionsbevidsthed og modernitet. Andre og på sin vis beslægtede kunstnere i samlingen er ude i et lignende ærinde, herunder Giacometti, Sonja Ferlov Mancoba, Erik Thommesen, Martin Erik Andersen og Emil Westman Hertz, hvoraf flere i øvrigt er tidligere modtagere af legatet.

Hvad angår dit spørgsmål, har visse legatmodtagere i forbindelse med prisudstillingen forholdt sig direkte til Noacks virke. Eksempelvis Marie Lund, der visse steder i sin udstilling valgte at iscenesætte genstande fra studiesamlingen med egne værker. Det kom der interessante dialoger ud af, der jo på en måde også var med til at aktualisere samlingen. Men hvordan legatmodtagerne vælger at gå til opgaven, er deres eget valg. Der er med andre ord ikke tale om en bunden opgave.

Globalisering og digitalisering har gjort verden mindre – også kunstverdenen. Hvordan ser fremtidsudsigterne ud for Holstebro Kunstmuseum i en tid, hvor Berlin og London kan nås på få timer og alverdens kunstnere og kunstværker er kun et museklik væk?

Det betyder i hvert fald, at vi også fremover skal have en synlig tilstedeværelse på de sociale medier og andre digitale platforme. Det giver mulighed for at nå ud til nye publikumsgrupper, perspektivere udstillinger og samlinger på andre og nye måder, øget markedsføring osv. Og det er er jo glimrende, at hele verdens museer gradvist stiller deres samlinger til rådighed digitalt. Hermed tilbydes samtidig et – bilder vi os ind – efterhånden uundværligt værktøj i vores professionelle arbejde med kunst. Når det er sagt, kommer den digitale billedvirkelighed efter min mening aldrig til at erstatte det egentlige museumsbesøg, hvor du møder den engagerede formidler eller museumsvært, får en forståelse for kunstværkernes stoflighed, og hvor de rumlige omgivelser er en oplevelse i sig selv. Da Hanne Kjærholm i sin tid projekterede den første af flere udvidelser af museumskomplekset i Holstebro var det netop med dette for øje: at den besøgendes bevægelse – selve den arkitektoniske passage – skulle rumme overraskelser rundt om næste hjørne og samtidig være ansporet heraf. Det forklarer museets planløsning med den decentrale disponering af rum. Men den arkitektoniske gestaltning tilbyder vigtigst af alt hensigtsmæssige rammer til præsentationen af kunst. Hvad alle disse forhold angår, er jeg heldigvis omgivet af dygtige medarbejdere, der hele tiden arbejder på at udvikle den gode museumsoplevelse – hvad enten den nu foregår hjemmefra eller her på stedet.  

Som ny direktør bliver en af dine vigtige opgaver at udstikke en kurs for museets fremtidige udvikling. Kan du pege på nogle vigtige tendenser i samtidskunsten, og i kunstverdenen i det hele taget, som efter din mening kunne være relevante for museet at arbejde videre med?

Hvis jeg skal påpege blot et enkelt, men temmelig afgørende aspekt, er det, at kunstverdenen åbenlyst er blevet globaliseret, dvs. distribueret til flere centre. Og det med alle de kontroverser, udfordringer og muligheder, det nu medfører. Ikke mindst hvad angår en ændret forståelse af moderne kunst og samtidskunst samt øvrige kunsthistoriske traditioner, vi først nu er ved at få øjnene op for. Men det er jo samtidig en udvikling, der lader sig identificere hos den enkelte kunstner og på enkeltværkniveau. Og samtidig en udvikling, vi her på stedet er godt rustet til at gribe, når man nu tænker på museets samlingsmæssige hovedlinjer. Holstebro Kunstmuseum indbefatter som bekendt også afrikansk kunst, kunst fra Bali, Tibet, Sydamerika m.m. Hvad indsamlings- og udstillingspolitikken angår, har jeg allerede antydet en del. Men derudover kunne jeg for eksempel godt tænke mig på sigt at etablere nogle brudte forbindelser til global samtidskunst. Men det kræver, at vi samtidig opererer med klare distinktioner, der bunder i fagligt kvalificerede holdninger. Under alle omstændigheder er det globalkunstneriske udgangspunkt helt anderledes nu, end ved museets oprettelse i 1960’erne. Parallelt hermed vil jeg naturligvis arbejde konsoliderende med museets eksisterende samling, og så er vi i virkeligheden tilbage ved begyndelsen af interviewet…”  

En lettere forkortet udgave af interviewet har tidligere været bragt i Magasinet Kunst 2017(6).

Tekst: Ulf Dalvad Berthelsen

Modtageren af Astrid Noacks Legat 2015 var den unge billedhugger Kasper Hesselbjerg. Ifølge Anders Bonnesen, der selv har modtaget legatet og nu er medlem af legatbestyrelsen, fik Kasper Hesselbjerg tildelt legatet for sit eksperimentelle og konsekvente arbejde med hvad og hvordan ting betyder. I Hesselbjergs univers kan man blandt andet støde på et par fødder fremstillet af squashkage, to store hvalfinner i flamingo, collager lavet af billeder af katteklatremøbler samt en fotostat med billedet af en hund klædt ud som hvalros. At der er tale om ting, er svært at være uenig i, men at der også skulle være tale om skulpturer, vil nok i første omgang udfordre de flestes opfattelse af, hvad en skulptur er. I et forsøg på at blive klogere har jeg taget en snak med Kasper Hesselbjerg og bedt ham forklare lidt nærmere, hvad hans kunstneriske projekt går ud på:

I forordet til din bog ‘Cornflakes og andre specifikke objekter’ skriver du, at bogen må forstås som en del af en skulpturel praksis. Kan du prøve at uddybe, hvad du mener med, at det at skrive, er en del af dit arbejde med skulpturer?

Helt overordnet vil jeg sige, at min praksis, det projekt jeg løbende arbejder på, omhandler “tingenes betydning”. Både hvordan tingene skaber betydning for os, og hvilken betydning tingene har for vores levede liv, altså for vores hverdag. Ting (eller objekter) forstår jeg rimelig bredt, som alt det der kan adskilles fra omverden og som varer et vist stykke tid (gerne i mere end 3 sekunder eller optræder gentagne gange, så vi har en chance for at opfatte det). Både kiwier, kondisko, trappeopgange og klaverstykker for at nævne et par eksempler. Så når jeg skriver en skulpturel praksis, så er det undersøgelsen af sådanne betydningsfænomener, jeg tænker på.

I bogen du omtaler, er det vigtigt, at mit ærinde er skulpturelt, altså ganske specifikt i forhold til mit eget arbejde, og ikke at bidrage til semiotik eller katastrofeteori, som er nogle af de emner bogen behandler (eller rettere anvender vil jeg sige). Det var det, jeg ønskede at påpege i forordet.

Ok, så skulptur i forhold til at skrive. Når jeg skriver, så er det fordi jeg interesserer mig for sprog. Og hvilken rolle sprog spiller i forhold til vores oplevelse af diverse genstande. Jeg tror det er almindeligt accepteret, at vi benytter os af sproget for at begribe verden. Det er ikke rigtig til at undgå, når det nu engang er så udbredt. Sprog er et godt redskab til at forstå eller i det mindste undersøge de aspekter af betydningsdannelse, der har med tegn at gøre. Det er svært (umiddelbart umuligt) at opleve genstande uafhængigt af kulturelle ordener. Det kan godt lyde lidt abstrakt, men jeg kan prøve at give et eksempel.

Hvis vi vender tilbage til kiwien, så er den en naturlig genstand. Alligevel kan oplevelsen af en kiwi, dens smag, dens overflade og alle de ting, som vi må bruge vores sanser for at komme nærmere, ikke adskilles fra den viden vi har om kiwier. Altså den kulturelle orden kiwien er placeret i. Vi ved måske, at den kommer fra New Zealand, hvilket kan få den til at fremstå eksotisk, eller det kan bidrage til at gøre den uetisk i forhold til bæredygtighed og spørgsmål om transport af fødevarer. Navnet i sig selv kan bidrage til en forvirring om hvorvidt, der er tale om en frugt eller en fugl.

Og ser vi på en trappeopgang, som allerede i udgangspunktet er en kulturel størrelse, så er den placeret i en hel arkitekturhistorie, som trappens udførelse vil have forbindelser til. Det er noget andet at kure ned af gelænderet i en boligblok fra 70’erne end det at foretage samme aktivitet på Amalienborg slot. Sproget er således en måde, at forstå det tingene bliver i kraft af den kulturelle kontekst, som de findes i.

Så helt kort, sproget vi anvender på tingene, kan jeg ikke forstille mig, at kunne adskille fra tingene selv. Og at skrive er blot en praktisk måde, at arbejde med sprog på. En samtale er en anden fin måde.

Du er uddannet på akademiets billedhuggerskolen, og du giver selv udtryk for, at du arbejder med skulpturel praksis, men når man betragter dine værker kan det være svært at få øje på skulpturen. Hvilken rolle spiller den traditionelle opfattelse af skulpturen som konkret genstand for dit arbejde?

Jeg opfatter egentlig mine værker som meget konkrete. Jeg efterstræber i hvert fald, at mine skulpturer fastholder en forbindelse til sine mest konkrete eller elementære bestanddele. Det er et sæt hvalfinner, men det er også bare flamingostykker. Det er en mops klædt ud som en hvalros, men det er også bare et print på et stykke pap med en for- og bagside. Der er ingen af mine værker, der forsøger at skjule noget, skabe illusioner om at være noget andet. De er måske flere ting samtidigt, men det er intentionen, at de fastholder forbindelsen mellem billede/abstraktion og “konkret, sanseligt materiale”.

Men igen, det er måske netop et af de spørgsmål mit arbejde kredser om: Hvor konkret er en genstand egentlig? Når jeg siger, det er bare et par flamingoklodser, så er det derudover også et sæt hvalfinner skåret ud i flamingo, og det er ydermere et par genstande viklet ind i alle mulige forestillinger, spekulationer og forbindelser til andre genstande, billeder og igen sprog. Altså et sæt hvalfinner i forhold til en hel udstilling og i forhold til mit arbejde generelt.

Jeg er lidt usikker på, hvad den traditionelle skulpturopfattelse er, men jeg tænker ikke, at det er den mest typiske og udprægede ide historisk set, at skulpturen ikke skaber forbindelse til en hverdag, et politisk liv eller noget andet uden for dens egen materialitet. Det som interesserer mig, er en kages effekt, altså hvad den gør ved én. Og her gør alle virkemidler sig gældende så som de personlige associationer, den historiske kontekst, den sociale situation, referencer til litterære narrativer osv. En konkret oplevelse af et forhold mellem mel, smør og flødeskum interesserer mig mindre, da det både virker mindre sandsynligt og mindre tiltalende.

Hvis det er materialevalget, der gør, at skulpturerne er svære at få øje på, kan jeg måske sige hvorfra det kommer? Det ganske enkelt fra min hverdag. Bronze er mindre en del af min hverdag end flødeskumskager, så derfor arbejder jeg oftere med kager end med bronze.

Kan man sige at du sætter parentes om skulpturen forstået i klassisk forstand som et konkret objekt, der er resultatet af en konkret fremstillingsproces?

Jeg tænker i retning af, at der i klassisk billedhuggertradition også er masser af proces men overvejende fokus på det færdige værk, slutproduktet, men at dette færdige produkt i mindre grad er i fokus i din praksis.–

Når jeg arbejder, så er det ikke sådan, at jeg sætter mig for at lave et kunstværk. Det har ikke været et mål i sig selv. Om det er billedkunst eller ej betyder ikke det store for mig, så længe jeg kan få lov at lave mit arbejde. Så i den forstand kan man godt sige, at det handler mere om en proces end om et slutprodukt.

At blive inviteret til en udstilling, og i det hele taget bevæge sig inden for det område vi kalder billedkunst, kan have nogle fordele. Det kan give mulighed for at rode sig ud i nogle undersøgelser, anledning til nogle overvejelser og endda af og til give nogle penge at arbejde for.

Det er jo heldigvis så smart indrettet, at hvis nogen siger noget er kunst, så er der ikke så meget at gøre ved det, andet end at acceptere. Om det så er god eller dårlig kunst har ikke noget med den sag at gøre. Albert Mertz, som jeg holder meget af, sagde, at kunst er et aktivitetsområde ligesom sport. Nogen ting bliver vi enige om er sport andre kunst. At nogen spiller fodbold siger ikke noget om det er en god fodboldkamp eller ej, men kun at det er en aktivitet inden for området sport. Jeg har ved at lave kunst, skulpturer blandt andet, fundet en måde, hvor jeg har mulighed for at beskæftige mig med det, som interesserer mig mest.

Til dagligt spiller det ingen rolle for mig, om det jeg laver er skulptur i traditionel eller klassiske forstand. Det er ikke noget jeg hverken stræber efter eller forsøger at undgå.

I mange af dine værker arbejder du med mad, enten som genstand for overvejelser eller som genstand for konkrete manipulationer. Hvorfor er mad interessant for en billedhugger?

Mad er et godt eksempel på en kompleks genstand i forhold til betydningsdannelse. Ved at kigge på eksempelvis en lasagne, synes jeg, at det bliver tydeligt, at oplevelsen af den både må henføres til sanselige og tegnmæssige aspekter.

Man må dykke ned i den, anvende sine sanser, sin krop, indtage den og lade den blive en del af en selv. Men det er ikke tilstrækkeligt at lade kroppen stå for hele ansvaret. En lasagne indskriver sig i en historisk og geografisk/kulturel tradition. En lasagne kunne man måske med rette sige er italiensk, men der er nogle historiske og politiske omstændigheder, der gør, at den nu er en del af almindelig dansk madlavning.

Hvis vi går i detaljer med ingredienserne, så indskriver sådan noget som speltpastaplader sig i et andet paradigme end hvedepastaplader. Vi kan måske endda sige, at det bidrager til ens forestilling om sig selv, at bruge det ene frem for det andet. Altså at vi skaber os selv gennem tilberedningen af lasagne. Det er sådan noget, jeg tænker på i forhold til betydningsdannelse og hvad tingene gør ved os. Speltpastaplader kan gøre os til bevidste og moderigtige forbrugere eller til helseentusiaster, afhængig af hvem man spørger.

Mad belyser også andre interessante emner, som hvordan genstande i hinandens nærhed påvirker hinanden. Mad smager eftersigende bedre, hvis det spises med tungt bestik, så det er ikke tilstrækkeligt, at betragte lasagnen længere, hvis vi vil finde ud af hvad, der ligger til grund for hvorfor den opleves, som den gør. Og vi kan langsomt bevæge os længere væk fra retten til det øvrige service, bordet, stolene og hele konteksten. Ja, endda landet vi spiser retten i. Jeg vil tror, at den samme lasagne ville opleves mere autentisk i Italien end i Holland. Det er selvfølgelig svært at afprøve. Nogle gange kan det dog gøre det tydeligt, hvor meget tingene påvirker hinanden, hvis vi udskifter eller helt fjerner en komponent, og for eksempel serverer lasagnen direkte på dugen, spiser den ved et bord uden stole eller siddende på gulvet.

Forleden spiste jeg en medalje (en flødeskumskage) med fingrene i H. C. Ørstedsparken. Det holder jeg meget af.

Tekst og foto: Ulf Dalvad Berthelsen

Interviewet har tidligere været bragt i Magasinet Kunst 2015(6)

Per Kirkeby er for mange sindsbilledet på en ægte kunstner. I opslidende kampe med materialet og sig selv skaber han store ekspressive oliemalerier, der glødende vibrerer i spændingsfeltet mellem det dramatiske og det melankolske.

At det forholder sig sådan er ikke så mærkeligt. Jesper Jargils fintfølende dokumentarfilm ’Vinterbillede’ fra 1996 bekræfter billedet af Per Kirkeby som maler med stort M, og det samme gør Poul Erik Tøjners portrætbog ’Maleri’ fra 1998 og de store retrospektive udstillinger på bl.a. Louisiana i 2008 og på Tate Modern i London i 2009.

Der er imidlertid noget paradoksalt ved dette billede, både fordi Per Kirkebys produktion rummer så meget mere end malerier, herunder hundredevis af grafiske værker, op imod halvfjerds bogudgivelser samt film og et anseeligt antal skulpturer i både bronze og tegl, men i høj grad også fordi han tidligt i sin karriere færdedes i kredsen omkring Eks-skolen (Den eksperimenterende kunstskole), hvis medlemmer i vid udstrækning stræbte efter præcis det modsatte af at være malere med stort M og skabe kunst med stort K.

Blandt Eks-skolens bærende kræfter var Poul Gernes, Jens Jørgen Thorsen, Bjørn Nørgaard og Richard Winther og udgangspunktet var en antiautoritær dagsorden med både performance, happenings, kollektive arbejdsformer og folkelighed på programmet. Man opfattede sig selv som værende i opposition til den etablerede danske kunstverden, og man opfattede Eks-skolens aktiviteter som et nødvendigt alternativ til kunstakademiet, der blev set som en reaktionær kulturinstitution nidkært vogtende svundne tiders dyder.

Op gennem 60’erne var Per Kirkeby aktivt engageret i dette uortodokse arbejdsfællesskab og bidrog gennem hele perioden til adskillige udstillinger, filmprojekter og udgivelser, der på forskellig vis var forankret i Eks-skolens aktiviteter. For eksempel var han i perioden 1966-69 medredaktør af literatur- og kunsttidskriftet ’Hvedekorn’, der på dette tidspunkt var et vigtigt talerør for folkene omkring Eks-skolen, ligesom han også var med i kredsen bag etableringen af det uafhængige filmselskab ABCinema i 1968.

Billedet af Eks-skolen som skole og som klar gruppering begynder at gå i opløsning sidst i 60’erne, og udstillingen ’Tabernakel’ på Louisiana i 1970 kan udmærket betragtes som en form for kulminationen på Eks-skolens aktiviteter. Det er i denne forbindelse, Bjørn Nørgaard og Lene Adler Petersen gennemfører deres berømte og på dette tidspunkt voldsomt provokerende hesteslagtning. Aktionen skaber et vældigt postyr og fører til uenighed med Louisiana, hvilket til sidst medfører, at en række kunstnere, herunder Per Kirkeby, forlader udstillingen i utide.

I årene, der følger, er folkene omkring Eks-skolen stadig meget aktive, men aktiviteterne er i stadig mindre grad et udtryk for en samlet organisering. Per Kirkeby begynder også at søge i retning af andet end Eks-skolens fællesskab, og i 1974 udstiller han for første gang hos den tyske gallerist Michael Werner. Dette samarbejde, der har varet frem til i dag, markerer sammen med hans udnævnelse til professor på kunstakademiet i Karlsruhe i 1978 en nyorientering, der betyder, at han langsomt forlader kollektivets farverige og udadvendte udtryksformer for på egen hånd at give sig i kast med en abstrakt og mere inderlig kunstnerisk praksis.

På udstillingen ’Det Ægte Billede’, der lige nu kan ses på Heart, Herning Museum of Contemporary Art, kan man på nærmeste hold følge denne kunstneriske metamorfose fra 60’er-avantgardist til ensom protagonist udsat på hjertets bjerge.

Udstillingens titel henviser til en passage i Per Kirkebys bog ’Naturens Blyant’, hvor han taler om ”den store stræben efter det ægte billede der sprænger alle grænser”. Hvordan denne stræben udfolder sig, bliver man klogere på i takt med, at man bevæger sig gennem Hearts store u-formede udstillingssal. Udstillingen er nemlig ordnet kronologisk således, at man først præsenteres for 60’ernes og de tidlige 70’eres Pop Art-inspirerede kvadratiske masonitplader, der bemalet i klare lakfarver byder på såvel populærkultur som historisk arvegods. I denne afdeling finder man blandt andet det store og stramt komponerede ’Paris’ Dom’, det noget mindre men mere fabulerende ’Soltemplet’ og det tegneserieagtige ’Mordet i Finnerup lade’.

Går man videre præsenteres man efterfølgende for en række værker fra især 80’erne, der tydeligt demonstrer, hvordan 60’ernes og 70’ernes interesse for kulturelle produkter erstattes af et mere abstrakt formsprog og en stigende interesse for naturen som motiv. I denne afdeling finder man blandt andet en Atlas-serien, en serie bemalede tavler uden titel samt en række store farvemættede naturabstraktioner med anelsesfulde titler som ’Landschaft’, ’Grün Frühling’ og ’Forvandling’.

Som afslutning på udstillingen hænger på endevæggen det store maleri ’Beatus Apokalypse’ fra 1989, hvis dunkle titel indhyller motivet og beskueren i religiøse konnotationer og frydefuld undergangsstemning. Frelse eller fortabelse? Som titelbladet på et illumineret middelaldermanuskript lokker det med svar og anvisninger, hvis blot man forstår at tyde skriften.

Vandringen gennem udstillingen er således ikke blot en tidsrejse gennem Per Kirkebys produktion fra 1960-90. Det er også en rejse fra det konkrete til det abstrakte, fra kultur til natur, fra det timelige til det metafysiske og dermed en art æstetisk dannelsesrejse, man som nysgerrig museumsgæst sendes ud på.

Der er dog ikke kun tale om begejstret formidling af Per Kirkebys værk. Med udstillingen forsøger Heart også eksplicit at knytte Per Kirkeby til stedet og til fortællingen om det, der i pressematerialet omtales som ’den herningensiske avantgarde-bevægelse’, dvs. gruppen af kunstnere, herunder Piero Manzoni og Paul Gadegaard, der færdedes i og omkring Aage Damgaards skjortefabrik. Udover at vise billeder, der på forskellig vis menes at være knyttet til epoken og lokalområdet, gøres dette også meget konkret, idet man i forbindelse med udstillingen har bedt Per Kirkeby tegne en ny murstensskulptur. Hans første murstensskulptur blev opført i Ikast i 1973, og den seneste og måske sidste er nu blevet opført inde midt i selve den store udstillingssal som et meget håndgribeligt bevis på Per Kirkebys relation til stedet.

Udstillingen kan ses frem til den 17. januar 2016.

Artiklen har tidligere været bragt i Magasinet Kunst 2015(5).