Latest

KASPER HESSELBJERG: OM TINGENES BETYDNING

DSC_0001

Modtageren af Astrid Noacks Legat 2015 var den unge billedhugger Kasper Hesselbjerg. Ifølge Anders Bonnesen, der selv har modtaget legatet og nu er medlem af legatbestyrelsen, fik Kasper Hesselbjerg tildelt legatet for sit eksperimentelle og konsekvente arbejde med hvad og hvordan ting betyder. I Hesselbjergs univers kan man blandt andet støde på et par fødder fremstillet af squashkage, to store hvalfinner i flamingo, collager lavet af billeder af katteklatremøbler samt en fotostat med billedet af en hund klædt ud som hvalros. At der er tale om ting, er svært at være uenig i, men at der også skulle være tale om skulpturer, vil nok i første omgang udfordre de flestes opfattelse af, hvad en skulptur er. I et forsøg på at blive klogere har jeg taget en snak med Kasper Hesselbjerg og bedt ham forklare lidt nærmere, hvad hans kunstneriske projekt går ud på:

I forordet til din bog ‘Cornflakes og andre specifikke objekter’ skriver du, at bogen må forstås som en del af en skulpturel praksis. Kan du prøve at uddybe, hvad du mener med, at det at skrive, er en del af dit arbejde med skulpturer?

Helt overordnet vil jeg sige, at min praksis, det projekt jeg løbende arbejder på, omhandler “tingenes betydning”. Både hvordan tingene skaber betydning for os, og hvilken betydning tingene har for vores levede liv, altså for vores hverdag. Ting (eller objekter) forstår jeg rimelig bredt, som alt det der kan adskilles fra omverden og som varer et vist stykke tid (gerne i mere end 3 sekunder eller optræder gentagne gange, så vi har en chance for at opfatte det). Både kiwier, kondisko, trappeopgange og klaverstykker for at nævne et par eksempler. Så når jeg skriver en skulpturel praksis, så er det undersøgelsen af sådanne betydningsfænomener, jeg tænker på.

I bogen du omtaler, er det vigtigt, at mit ærinde er skulpturelt, altså ganske specifikt i forhold til mit eget arbejde, og ikke at bidrage til semiotik eller katastrofeteori, som er nogle af de emner bogen behandler (eller rettere anvender vil jeg sige). Det var det, jeg ønskede at påpege i forordet.

Ok, så skulptur i forhold til at skrive. Når jeg skriver, så er det fordi jeg interesserer mig for sprog. Og hvilken rolle sprog spiller i forhold til vores oplevelse af diverse genstande. Jeg tror det er almindeligt accepteret, at vi benytter os af sproget for at begribe verden. Det er ikke rigtig til at undgå, når det nu engang er så udbredt. Sprog er et godt redskab til at forstå eller i det mindste undersøge de aspekter af betydningsdannelse, der har med tegn at gøre. Det er svært (umiddelbart umuligt) at opleve genstande uafhængigt af kulturelle ordener. Det kan godt lyde lidt abstrakt, men jeg kan prøve at give et eksempel.

Hvis vi vender tilbage til kiwien, så er den en naturlig genstand. Alligevel kan oplevelsen af en kiwi, dens smag, dens overflade og alle de ting, som vi må bruge vores sanser for at komme nærmere, ikke adskilles fra den viden vi har om kiwier. Altså den kulturelle orden kiwien er placeret i. Vi ved måske, at den kommer fra New Zealand, hvilket kan få den til at fremstå eksotisk, eller det kan bidrage til at gøre den uetisk i forhold til bæredygtighed og spørgsmål om transport af fødevarer. Navnet i sig selv kan bidrage til en forvirring om hvorvidt, der er tale om en frugt eller en fugl.

Og ser vi på en trappeopgang, som allerede i udgangspunktet er en kulturel størrelse, så er den placeret i en hel arkitekturhistorie, som trappens udførelse vil have forbindelser til. Det er noget andet at kure ned af gelænderet i en boligblok fra 70’erne end det at foretage samme aktivitet på Amalienborg slot. Sproget er således en måde, at forstå det tingene bliver i kraft af den kulturelle kontekst, som de findes i.

Så helt kort, sproget vi anvender på tingene, kan jeg ikke forstille mig, at kunne adskille fra tingene selv. Og at skrive er blot en praktisk måde, at arbejde med sprog på. En samtale er en anden fin måde.

Du er uddannet på akademiets billedhuggerskolen, og du giver selv udtryk for, at du arbejder med skulpturel praksis, men når man betragter dine værker kan det være svært at få øje på skulpturen. Hvilken rolle spiller den traditionelle opfattelse af skulpturen som konkret genstand for dit arbejde?

Jeg opfatter egentlig mine værker som meget konkrete. Jeg efterstræber i hvert fald, at mine skulpturer fastholder en forbindelse til sine mest konkrete eller elementære bestanddele. Det er et sæt hvalfinner, men det er også bare flamingostykker. Det er en mops klædt ud som en hvalros, men det er også bare et print på et stykke pap med en for- og bagside. Der er ingen af mine værker, der forsøger at skjule noget, skabe illusioner om at være noget andet. De er måske flere ting samtidigt, men det er intentionen, at de fastholder forbindelsen mellem billede/abstraktion og “konkret, sanseligt materiale”.

Men igen, det er måske netop et af de spørgsmål mit arbejde kredser om: Hvor konkret er en genstand egentlig? Når jeg siger, det er bare et par flamingoklodser, så er det derudover også et sæt hvalfinner skåret ud i flamingo, og det er ydermere et par genstande viklet ind i alle mulige forestillinger, spekulationer og forbindelser til andre genstande, billeder og igen sprog. Altså et sæt hvalfinner i forhold til en hel udstilling og i forhold til mit arbejde generelt.

Jeg er lidt usikker på, hvad den traditionelle skulpturopfattelse er, men jeg tænker ikke, at det er den mest typiske og udprægede ide historisk set, at skulpturen ikke skaber forbindelse til en hverdag, et politisk liv eller noget andet uden for dens egen materialitet. Det som interesserer mig, er en kages effekt, altså hvad den gør ved én. Og her gør alle virkemidler sig gældende så som de personlige associationer, den historiske kontekst, den sociale situation, referencer til litterære narrativer osv. En konkret oplevelse af et forhold mellem mel, smør og flødeskum interesserer mig mindre, da det både virker mindre sandsynligt og mindre tiltalende.

Hvis det er materialevalget, der gør, at skulpturerne er svære at få øje på, kan jeg måske sige hvorfra det kommer? Det ganske enkelt fra min hverdag. Bronze er mindre en del af min hverdag end flødeskumskager, så derfor arbejder jeg oftere med kager end med bronze.

Kan man sige at du sætter parentes om skulpturen forstået i klassisk forstand som et konkret objekt, der er resultatet af en konkret fremstillingsproces?

Jeg tænker i retning af, at der i klassisk billedhuggertradition også er masser af proces men overvejende fokus på det færdige værk, slutproduktet, men at dette færdige produkt i mindre grad er i fokus i din praksis.–

Når jeg arbejder, så er det ikke sådan, at jeg sætter mig for at lave et kunstværk. Det har ikke været et mål i sig selv. Om det er billedkunst eller ej betyder ikke det store for mig, så længe jeg kan få lov at lave mit arbejde. Så i den forstand kan man godt sige, at det handler mere om en proces end om et slutprodukt.

At blive inviteret til en udstilling, og i det hele taget bevæge sig inden for det område vi kalder billedkunst, kan have nogle fordele. Det kan give mulighed for at rode sig ud i nogle undersøgelser, anledning til nogle overvejelser og endda af og til give nogle penge at arbejde for.

Det er jo heldigvis så smart indrettet, at hvis nogen siger noget er kunst, så er der ikke så meget at gøre ved det, andet end at acceptere. Om det så er god eller dårlig kunst har ikke noget med den sag at gøre. Albert Mertz, som jeg holder meget af, sagde, at kunst er et aktivitetsområde ligesom sport. Nogen ting bliver vi enige om er sport andre kunst. At nogen spiller fodbold siger ikke noget om det er en god fodboldkamp eller ej, men kun at det er en aktivitet inden for området sport. Jeg har ved at lave kunst, skulpturer blandt andet, fundet en måde, hvor jeg har mulighed for at beskæftige mig med det, som interesserer mig mest.

Til dagligt spiller det ingen rolle for mig, om det jeg laver er skulptur i traditionel eller klassiske forstand. Det er ikke noget jeg hverken stræber efter eller forsøger at undgå.

I mange af dine værker arbejder du med mad, enten som genstand for overvejelser eller som genstand for konkrete manipulationer. Hvorfor er mad interessant for en billedhugger?

Mad er et godt eksempel på en kompleks genstand i forhold til betydningsdannelse. Ved at kigge på eksempelvis en lasagne, synes jeg, at det bliver tydeligt, at oplevelsen af den både må henføres til sanselige og tegnmæssige aspekter.

Man må dykke ned i den, anvende sine sanser, sin krop, indtage den og lade den blive en del af en selv. Men det er ikke tilstrækkeligt at lade kroppen stå for hele ansvaret. En lasagne indskriver sig i en historisk og geografisk/kulturel tradition. En lasagne kunne man måske med rette sige er italiensk, men der er nogle historiske og politiske omstændigheder, der gør, at den nu er en del af almindelig dansk madlavning.

Hvis vi går i detaljer med ingredienserne, så indskriver sådan noget som speltpastaplader sig i et andet paradigme end hvedepastaplader. Vi kan måske endda sige, at det bidrager til ens forestilling om sig selv, at bruge det ene frem for det andet. Altså at vi skaber os selv gennem tilberedningen af lasagne. Det er sådan noget, jeg tænker på i forhold til betydningsdannelse og hvad tingene gør ved os. Speltpastaplader kan gøre os til bevidste og moderigtige forbrugere eller til helseentusiaster, afhængig af hvem man spørger.

Mad belyser også andre interessante emner, som hvordan genstande i hinandens nærhed påvirker hinanden. Mad smager eftersigende bedre, hvis det spises med tungt bestik, så det er ikke tilstrækkeligt, at betragte lasagnen længere, hvis vi vil finde ud af hvad, der ligger til grund for hvorfor den opleves, som den gør. Og vi kan langsomt bevæge os længere væk fra retten til det øvrige service, bordet, stolene og hele konteksten. Ja, endda landet vi spiser retten i. Jeg vil tror, at den samme lasagne ville opleves mere autentisk i Italien end i Holland. Det er selvfølgelig svært at afprøve. Nogle gange kan det dog gøre det tydeligt, hvor meget tingene påvirker hinanden, hvis vi udskifter eller helt fjerner en komponent, og for eksempel serverer lasagnen direkte på dugen, spiser den ved et bord uden stole eller siddende på gulvet.

Forleden spiste jeg en medalje (en flødeskumskage) med fingrene i H. C. Ørstedsparken. Det holder jeg meget af.

Tekst og foto: Ulf Dalvad Berthelsen

Interviewet har tidligere været bragt i Magasinet Kunst 2015(6)

Facebook Twitter

Kirkeby-Herning tur/retur

kirkrby murPer Kirkeby er for mange sindsbilledet på en ægte kunstner. I opslidende kampe med materialet og sig selv skaber han store ekspressive oliemalerier, der glødende vibrerer i spændingsfeltet mellem det dramatiske og det melankolske.

At det forholder sig sådan er ikke så mærkeligt. Jesper Jargils fintfølende dokumentarfilm ’Vinterbillede’ fra 1996 bekræfter billedet af Per Kirkeby som maler med stort M, og det samme gør Poul Erik Tøjners portrætbog ’Maleri’ fra 1998 og de store retrospektive udstillinger på bl.a. Louisiana i 2008 og på Tate Modern i London i 2009.

Der er imidlertid noget paradoksalt ved dette billede, både fordi Per Kirkebys produktion rummer så meget mere end malerier, herunder hundredevis af grafiske værker, op imod halvfjerds bogudgivelser samt film og et anseeligt antal skulpturer i både bronze og tegl, men i høj grad også fordi han tidligt i sin karriere færdedes i kredsen omkring Eks-skolen (Den eksperimenterende kunstskole), hvis medlemmer i vid udstrækning stræbte efter præcis det modsatte af at være malere med stort M og skabe kunst med stort K.

Blandt Eks-skolens bærende kræfter var Poul Gernes, Jens Jørgen Thorsen, Bjørn Nørgaard og Richard Winther og udgangspunktet var en antiautoritær dagsorden med både performance, happenings, kollektive arbejdsformer og folkelighed på programmet. Man opfattede sig selv som værende i opposition til den etablerede danske kunstverden, og man opfattede Eks-skolens aktiviteter som et nødvendigt alternativ til kunstakademiet, der blev set som en reaktionær kulturinstitution nidkært vogtende svundne tiders dyder.

Op gennem 60’erne var Per Kirkeby aktivt engageret i dette uortodokse arbejdsfællesskab og bidrog gennem hele perioden til adskillige udstillinger, filmprojekter og udgivelser, der på forskellig vis var forankret i Eks-skolens aktiviteter. For eksempel var han i perioden 1966-69 medredaktør af literatur- og kunsttidskriftet ’Hvedekorn’, der på dette tidspunkt var et vigtigt talerør for folkene omkring Eks-skolen, ligesom han også var med i kredsen bag etableringen af det uafhængige filmselskab ABCinema i 1968.

Billedet af Eks-skolen som skole og som klar gruppering begynder at gå i opløsning sidst i 60’erne, og udstillingen ’Tabernakel’ på Louisiana i 1970 kan udmærket betragtes som en form for kulminationen på Eks-skolens aktiviteter. Det er i denne forbindelse, Bjørn Nørgaard og Lene Adler Petersen gennemfører deres berømte og på dette tidspunkt voldsomt provokerende hesteslagtning. Aktionen skaber et vældigt postyr og fører til uenighed med Louisiana, hvilket til sidst medfører, at en række kunstnere, herunder Per Kirkeby, forlader udstillingen i utide.

I årene, der følger, er folkene omkring Eks-skolen stadig meget aktive, men aktiviteterne er i stadig mindre grad et udtryk for en samlet organisering. Per Kirkeby begynder også at søge i retning af andet end Eks-skolens fællesskab, og i 1974 udstiller han for første gang hos den tyske gallerist Michael Werner. Dette samarbejde, der har varet frem til i dag, markerer sammen med hans udnævnelse til professor på kunstakademiet i Karlsruhe i 1978 en nyorientering, der betyder, at han langsomt forlader kollektivets farverige og udadvendte udtryksformer for på egen hånd at give sig i kast med en abstrakt og mere inderlig kunstnerisk praksis.

På udstillingen ’Det Ægte Billede’, der lige nu kan ses på Heart, Herning Museum of Contemporary Art, kan man på nærmeste hold følge denne kunstneriske metamorfose fra 60’er-avantgardist til ensom protagonist udsat på hjertets bjerge.

Udstillingens titel henviser til en passage i Per Kirkebys bog ’Naturens Blyant’, hvor han taler om ”den store stræben efter det ægte billede der sprænger alle grænser”. Hvordan denne stræben udfolder sig, bliver man klogere på i takt med, at man bevæger sig gennem Hearts store u-formede udstillingssal. Udstillingen er nemlig ordnet kronologisk således, at man først præsenteres for 60’ernes og de tidlige 70’eres Pop Art-inspirerede kvadratiske masonitplader, der bemalet i klare lakfarver byder på såvel populærkultur som historisk arvegods. I denne afdeling finder man blandt andet det store og stramt komponerede ’Paris’ Dom’, det noget mindre men mere fabulerende ’Soltemplet’ og det tegneserieagtige ’Mordet i Finnerup lade’.

Går man videre præsenteres man efterfølgende for en række værker fra især 80’erne, der tydeligt demonstrer, hvordan 60’ernes og 70’ernes interesse for kulturelle produkter erstattes af et mere abstrakt formsprog og en stigende interesse for naturen som motiv. I denne afdeling finder man blandt andet en Atlas-serien, en serie bemalede tavler uden titel samt en række store farvemættede naturabstraktioner med anelsesfulde titler som ’Landschaft’, ’Grün Frühling’ og ’Forvandling’.

Som afslutning på udstillingen hænger på endevæggen det store maleri ’Beatus Apokalypse’ fra 1989, hvis dunkle titel indhyller motivet og beskueren i religiøse konnotationer og frydefuld undergangsstemning. Frelse eller fortabelse? Som titelbladet på et illumineret middelaldermanuskript lokker det med svar og anvisninger, hvis blot man forstår at tyde skriften.

Vandringen gennem udstillingen er således ikke blot en tidsrejse gennem Per Kirkebys produktion fra 1960-90. Det er også en rejse fra det konkrete til det abstrakte, fra kultur til natur, fra det timelige til det metafysiske og dermed en art æstetisk dannelsesrejse, man som nysgerrig museumsgæst sendes ud på.

Der er dog ikke kun tale om begejstret formidling af Per Kirkebys værk. Med udstillingen forsøger Heart også eksplicit at knytte Per Kirkeby til stedet og til fortællingen om det, der i pressematerialet omtales som ’den herningensiske avantgarde-bevægelse’, dvs. gruppen af kunstnere, herunder Piero Manzoni og Paul Gadegaard, der færdedes i og omkring Aage Damgaards skjortefabrik. Udover at vise billeder, der på forskellig vis menes at være knyttet til epoken og lokalområdet, gøres dette også meget konkret, idet man i forbindelse med udstillingen har bedt Per Kirkeby tegne en ny murstensskulptur. Hans første murstensskulptur blev opført i Ikast i 1973, og den seneste og måske sidste er nu blevet opført inde midt i selve den store udstillingssal som et meget håndgribeligt bevis på Per Kirkebys relation til stedet.

Udstillingen kan ses frem til den 17. januar 2016.

Artiklen har tidligere været bragt i Magasinet Kunst 2015(5).

Facebook Twitter

GALLERI MED UDSIGT: INTERVIEW MED JACOB BJØRN

Jacob Bjørn 3

I september 2014 slog Jacob Bjørn for første gang dørene op til sit nye galleri i det nedlagte Ceres-bryggeri ikke langt fra Aros i centrum af Aarhus. Han har tidligere drevet galleriet Lunchmoney, men valgte sidste år at forlade de beskedne lokaler i Vestergade til fordel for den industrielle charme i det gamle bryggeri. Magasinet Kunst har mødt ham til en snak om kunst og kunstnere og kunsten af drive galleri i det 21. århundrede.

Med Lunchmoney havde du fokus på den talentfulde undergrund og unge upcoming-kunstnere. Nu sidder du på en af Aarhus’ mest spektakulære adresser med et tætpakket udstillingsprogram med international profil. Hvad fik dig til at tage det store spring?

”Jeg er drevet af lysten til at skabe en udstillingsplatform for min egen generation. Det lille galleri i Vestergade var et fint trinbræt, men jeg fandt hurtigt ud af, at jeg var nødt til at gå linen ud og åbne et større og mere ambitiøst galleri under eget navn.”

Hvorfor valgte du Aarhus? Ville København eller Berlin ikke have været et mere oplagt valg for så stor en satsning?

”Jeg er overbevist om, at hvis man er dygtig nok som gallerist, så betyder det ikke så meget hvor galleriet ligger. Jeg tror det har langt større betydning om galleriet leverer et relevant udstillingsprogram og formår at kommunikere det ud til et interesseret publikum. Derudover er jeg meget glad for Aarhus. Det er en by med et kæmpe potentiale og Aarhus er min platform. Derfor var det også naturligt, at blive her i byen.”

Kan du prøve at beskrive galleriets profil?

”Galleriet er ungt, internationalt, ambitiøst og langsomt. Det første handler om kunsten. Jeg arbejder inden for emerging art-kategorien, og de fleste af de udstillede kunstnere er fra enten USA eller Skandinavien. Det vil jeg holde fast i. Det sidste handler om den måde jeg ønsker at drive galleriet på. Det er indlysende, at galleriet i de første år vil befinde sig i en etableringsfase. Vi har haft nogle fine udstillinger allerede, og der er naturligvis mere i vente, men der vil nok gå noget tid, før galleriet for alvor er ankommet.”

Du har netop truffet aftaler fire yngre kunstnere og repræsenterer nu Ted Gahl og Nick Theobald fra USA og de to danske kunstnere Jan S. Hansen og Søren Sejr. Hvorfor har du valgt netop dem?

”De er dygtige og talentfulde, og de arbejder på et højt kunstnerisk niveau. Det er selvfølgelig det vigtigste. Samtidig betyder det noget, at de repræsenterer en vis forskellighed. Ted Gahl og Søren Sejr er malere, mens Nick Theobald og Jan S. Hansen på hver deres måde er dygtige konceptualister.”

Hvilke kvaliteter leder du efter, når du udvælger værker til galleriets udstillinger?

”Det er svært at svare entydigt på. Forskellige genrer og medier kræver forskellige udvælgelseskriterier. I et forsøg på at generalisere kan jeg sige, at jeg altid søger det helstøbte værk. Det værk hvor kunstnerens intention med værket skinner igennem. Udvælgelsen foregår i et samarbejde med kunstneren, og min dagsorden er selvfølgelig at vise både formatet og potentialet i den enkelte kunstner.”

Oplever du, at du er i direkte konkurrence med de mere etablerede danske gallerier, eller udfylder du en ledig plads på den danske galleriscene?

”Jeg ved ikke om jeg udfylder en ledig plads, men jeg har skabt et galleri i en region af Danmark, hvor der ikke var et lignende galleri i forvejen. Jeg har et fint kollegialt forhold til de andre gallerier i branchen og arbejder godt sammen med flere af dem. Vi er naturligvis konkurrenter, men der er stadig en udstrakt grad af gentlemanship i branchen.”

Mange især yngre kunstnere er blevet opmærksomme på mulighederne for at nå ud til et større og i mange tilfælde også internationalt publikum via de sociale medier. Hvordan forholder du dig til denne udvikling?

”Jeg er selv en del af den og bruger de sociale medier i galleriøjemed. For mig at se er der dog en dobbelthed i det. På den ene side er de sociale medier, fx Instagram, meget nyttige i forhold til at hente inspiration og se, hvad kunstnere og gallerier i andre lande er optaget af. Men det er netop også dette, der er de sociale mediers bagside. Det kan gå for stærkt på de sociale medier, og det er ikke alle kunstnere og andre aktører i kunstbranchen, der formår at holde igen. En kunstner kan blive hypet på de sociale medier uden at have kvaliteten eller potentialet, så kunstnerne og gallerierne skal tænke sig godt om.”

Oplever du at de danske gallerier er pressede af de nye digitale muligheder og det øgede internationale fokus?

”Nej, det gør jeg ikke. Tværtimod. Det gør blot, at danske kunstnere har større mulighed for at komme til udlandet og udstille og at galleriets køberkartotek kan blive mere internationalt ”

Hvor er samtidskunsten på vej hen?

”Jeg kan jo kun tale for mig selv, men jeg ser den kommercielle ende af samtidskunsten som lidt af en hybrid i de her år. Der er både fokus på en form for neo-materialisme, som peger tilbage til 70’ernes amerikaner-minimalisme. Men samtidigt er den varmere figurative kunst også ved at røre på sig igen. Det er en spændende tid, hvor der ikke kun er én retning, der er hot. Jeg håber, det fortsætter sådan. Jeg er tilhænger af en atmosfære, der hylder vidt forskellige retninger og stilarter på én og samme tid.”

Hvad kan vi forvente Galleri Jacob Bjørn i de kommende år?

”Udstillinger af danske og internationale kunstnere, som er toneangivende indenfor det kunstneriske felt de opererer indenfor. Der vil også blive knyttet flere kunstnere til galleriets faste program. To udenlandske kunstnere er på vej ind i galleriet as we speak. Desuden vil jeg fokusere på udenlandske messer i de kommende år. Vi starter her til juni på VOLTA under Art Basel med en solo-udstilling med Ted Gahl. Og så tager vi den derfra.”

Billedserie fra Søren Sejrs soloudstilling STROKES hos Jacob Bjørn

Læs mere på www.jacobbjorn.com

Interviewet har tidligere været bragt i Magasinet Kunst 3/2015.

Tekst og foto: Ulf Dalvad Berthelsen

Facebook Twitter

VIBORG KUNSTHAL: NOT AT HOME

DSC_0806

Anders Bonnesen: PSOT STPO PTSO …

Viborg Kunsthal har i samarbejde med folkene bag Skulpturi.dk skabt gruppeudstillingen NOT AT HOME. På udstillingen kan man opleve i alt 26 installationer, der på forskellig vis kredser om det at slå sig ned. Installationerne folder sig ud både indendørs og udenfor på arealet, der omgiver Brænderigaarden. Der hegnes ind og pakkes ud og mange af værkerne kredser om det at slå sig ned, og om det at gøre stedet til sit og tage det i brug.

Eva Steen Christensen, Interiør 1:10

Eva Steen Christensen, Interiør 1:10

På udstillingen kan man se værker af:

Ann Louise Andersen, Bank & Rau, Anders Bonnesen, Eva Steen Christensen, Torben Ebbesen, Jørgen Fog, Veo Friis Jespersen, Per Gerhard Jørgensen, Christine Overvad Hansen, Hesselholdt & Mejlvang, Sophus Ejler Jepsen, Elle K. Jørgensen, Heine Kjærgaard Klausen, Jørgen Carlo Larsen, Karin Lorentzen, Claus Larsen, Henrik Menné, Tina Maria Nielsen, Henrik Plenge Jakobsen, Tanja Nellemann Poulsen, René Schmidt, Hartmut Stockter, Rikke Ravn Sørensen,  Mikael Thejll, Miguel Vega Olivares og Vinyl Terror and Horror.

Vinyl Terror & Horror: A Certain Level of Reality

 

Henrik Ménne: Afrundingsanordning

 

Udstillingen kan ses frem til 16/8-2015

http://viborgkunsthal.viborg.dk

www.skulpturi.dk

Tekst, video og foto: Ulf Dalvad Berthelsen

 

Facebook Twitter

AI WEIWEI: RUPTURES

AI WEIWEI UDSTILLER HOS FAURSCHOU FOUNDATION, 20/3 – 22/12 2015

Aktivist, arkitekt, billedhugger, blogger, dokumentarist, filmskaber, fotograf, gambler, installationskunstner, keramiker, kurator, provokatør, superhelt. Listen over prædikater, der kan hæftes på den kinesiske verdensstjerne Ai Weiwei er efterhånden så lang, at man må ordne den alfabetisk for at sikre sig, at man har fået det hele med. Denne mangfoldighed i hans kunstneriske praksis gør ham selvsagt svær at sætte i bås. Han jonglerer frit med udtryk, genrer og medier. Han arbejder vedholdende på at nedbryde grænsen mellem værk og verden, og han skaber bevægelse og gør sig gældende, så end ikke de kinesiske myndigheder kan følge med. Hvis du er blevet nysgerrig, er der frem til december en enestående mulighed for at opleve en række af Ai Weiweis vigtigste værker hos Faurschou Foundation i København.

Installation view of exhibition 'Ai Weiwei: Ruptures', Faurschou Foundation, Copenhagen, 2015. Photo by Anders Sune Berg, © Faurschou Foundation

Installation view of exhibition ‘Ai Weiwei: Ruptures’, Faurschou Foundation, Copenhagen, 2015. Photo by Anders Sune Berg, © Faurschou Foundation

PORTRÆT

De seneste år har han ligget i top-10 på magasinet Art Review’s POWER 100-liste, der er en rangliste over samtidskunstens mest indflydelsesrige personer. I 2011 toppede han listen, og i 2013 blev han placeret som nr. 9 kun overgået af et par håndfulde gallerister, kuratorer og museumsdirektører, dog stadig som den højst placerede kunstner.

En af grundene til hans store berømmelse er uden tvivl, at han har markeret sig som en skarp kritiker af det kinesiske system. Han har i den anledning været udsat for chikane, anholdelser og husarrest, men har udnyttet situationen ved at lade kunstnerisk praksis og politisk aktivisme smelte sammen til en personlig og raffineret form for interaktionskunst med meget stor gennemslagskraft.

Ai Weiwei blev født i 1957 i Beijing men tilbragte det meste af sin barndom og ungdom i den afsidesliggende Xinjiang provins i det nordvestlige Kina. Det gjorde han, fordi hans far, digteren Ai Qing, under kulturrevolutionen blev tvunget i eksil som følge af politisk forfølgelse. Rollen som dissident er således ikke fremmed for Ai Weiwei, og han har i adskillige interviews peget på disse oplevelser som en væsentlig drivkraft.

New York

Efter Maos død i 1976 bliver det atter muligt for familien at vende tilbage, og i 1978 begynder Ai Weiwei på filmakademiet i Beijing. I nogle år er han aktiv i byens avantgarde-miljø, men allerede i 1981 rejser han til USA, hvor han slår sig ned i New York.

Årene i New York er formative på flere måder. Ai Weiwei færdiggør ganske vist aldrig nogen formel kunstnerisk uddannelse, men han stifter bekendtskab med både amerikansk samtidskunst og europæisk modernisme, herunder Marcel Duchamp og dennes begreb om readymades. Særligt det sidste bliver afgørende, og udforskningen af potentialet i brugen af readymades er stadig et centralt element i Ai Weiweis kunstneriske praksis.

Dette kunne for nylig opleves på den store Evidence udstilling i Berlin, hvor bl.a. kæmpeværkerne Very Yao og Stools må fremhæves som eksempler på en meget konsekvent anvendelse af readymade-idéen: Very Yao består således af intet andet end i alt 150 cykler og Stools består af intet andet end 6000 antikke skamler – readymades så langt øjet rækker.

I modsætning til Duchamps brug af readymades, der først og fremmest var et forsøg på at udfordre værkbegrebet og kunstverdenens institutionelle rammer, peger Ai Weiweis brug af readymades imidlertid i meget konkret forstand tilbage på virkeligheden.

Dette er bl.a. tydligt i Sichuan-værkerne, der er resultatet af Ai Weiweis vedholdende arbejde med at dokumentere myndighedernes svigt i forbindelse jordskælvskatastrofen i Sichuan i 2008. Adskillige tusinde mennesker omkom under jordskælvet, herunder mange skolebørn, der opholdt sig i skolebygninger, der ikke var sikret tilstrækkeligt. Efter jordskælvet indsamlede Ai Weiwei og hans hold store mængder af armeringsjern fra de sammenstyrtede bygninger, som han efterfølgende har ladet indgå som readymades i en række skulpturer.

Hermed bliver readymade-objekterne ikke blot reduceret til kunstnerisk materiale. De bliver også bevismateriale, og værkerne reflekterer ikke bare verden, men er også partsindlæg i en fortløbende forhandling om retten til at fortælle sandheden.

Denne brug af dokumentarisme som kunstnerisk metode er, ligesom brugen af readymades, noget Ai Weiwei begynder at udforske allerede under sit ophold i New York. Et af de vigtigste resultater af årene i New York er således det meget store antal fotografier, som han tog af sig selv, sin omgangskreds og sine omgivelser.

Gennem disse såkaldte New York-fotografier dokumenterer Ai Weiwei sit liv som kinesisk indvandrer i USA gennem mere end 10 år. Nogle gange er det spændende, men for det meste er det kedeligt. Der er således ikke kvaliteten af det enkelte billede, der gør New York-fotografierne til noget særligt. Det gør derimod det forhold, at de mange billeder tilsammen udgør et vidnesbyrd om et levet liv og således bliver en kilde til forståelse, der overskrider den enkeltes erindring. Dokumentarismen bidrager med andre ord til den kollektive erindring om det skete og dermed også til en demokratisering af historieskrivningen.

Medvind i Kina

Foranlediget af faderens sygdom flytter Ai Weiwei i 1993 tilbage til Kina. Hjemrejsen kommer dog også til at markere et vendepunkt i hans kunstneriske karriere. I New York var han den distancerede interesseløse iagttager, der betragtede verden på behørig afstand bag kameralinsen. Hjemme igen ser han pludselig det velkendte med den fremmedes blik, for modernismen er nu blevet den prisme, hvorigennem han betragter sin egen historie og den kinesiske kulturarv. Samtidig er Kina ved at vågne af sin planøkonomiske slummer, og han befinder sig pludselig i et nærmest uendeligt mulighedsrum.

Dette afspejler sig tydeligt i hans kunstneriske praksis, idet han med ét træder ud af sin selvvalgte observatørrolle og i stedet begynder at undersøge handlingen som æstetisk kategori. Det vigtigste værk fra denne periode og det, der for alvor giver ham et internationalt gennembrud, er værket Dropping a Han Dynasty Urn fra 1995. Værket er to-delt i den forstand, at det dels består i, at Ai Weiwei med vilje taber og knuser en antik vase, og dels består i, at denne handling dokumenteres i form af tre store sort/hvide før-under-efter-fotografier. Der er med andre ord tale om en hybridform, hvor readymade-idéen og dokumentarismen blandes med en afsøgning af grænserne for konkrete handlingers værkpotentiale.

Fotografierne er stramt komponeret. Ai Weiwei står iført kinesisk arbejdstøj og neutralt ansigtsudtryk og kigger ind i kameraet. På det første billede holder han Han-vasen i hænderne, på det andet slipper han, og på det tredje ligger vasen knust på fliserne. Handlingen er minimal og det æstetiske udtryk minimalisk. Til gengæld er virkningen enorm. Kontrasten mellem den konkrete handlings ubetydelighed og konsekvensens ubegribelighed er overvældende. En nations selvbillede og et uerstatteligt stykke kulturarv slået itu i en håndevending.

Værket har vakt forargelse og beundring, og det er blevet flittigt diskuteret om manden, der foretog denne grænseoverskridende handling, er gal eller genial. Er det skændig vandalisme eller bidende samfundskritik? Uanset hvad er det stadig et værk der bevæger folk. Dette blev understreget med al ønskelig tydelighed, da en museumsgæst i Miami for nylig forsøgte sig med et remake af værket. Under Ai Weiweis udstilling According to what? på Pérez Art Museum Maimi gik en af museets gæster  hen til en samling bemalede vaser opstillet foran billederne af Ai Weiwei, der taber vasen. Gæsten greb resolut en af vaserne og smadrede den mod gulvet. Ironisk nok kom den efterfølgende debat ikke til at handle om identitet og kulturelle rødder, men i stedet om forsikringssummer og ophavsret.

Forargelse eller ej så gør dristigheden og sammenblandingen af genrer samt dynamikken mellem det simple udtryk og det subtile indhold Dropping a Han Dynasty Urn til et hovedværk ikke bare i Ai Weiweis produktion, men i de seneste årtiers samtidskunst i det hele taget.

Modvind i Kina

I årene herefter vokser Ai Weiweis anseelse både internationalt og i Kina, og succesen kulminerer med tilbuddet om at være kunstnerisk konsulent i forbindelse med opførelsen af et nyt nationalstadion i anledning af de Olympiske Leges afholdelse i Beijing i 2008.

Samarbejdet omkring opførelsen af det olympiske stadion skal dog også vise sig at blive vendepunktet i forholdet mellem Ai Weiwei og de kinesiske myndigheder. Allerede inden samarbejdet har han ytret sig kritisk via forskellige sociale medier, og han er på dette tidspunkt også begyndt at afdække omstændighederne omkring jordskælvskatastrofen i Sichuan. Det der får bægeret til at flyde over er imidlertid, at han offentligt, bl.a. via et indlæg i The Guardians netudgave, undsiger det kinesiske styre, idet han umiddelbart inden åbningsceremonien i august 2008 meddeler, at han i protest mod styrets manglende demokratiske sindelag ikke agter at deltage i det stort anlagte arrangement.

Herefter forværres forholdet hurtigt. I 2009 lukkes hans blog, og han udsættes for politivold i forbindelse med retssagen mod en anden systemkritiker ved navn Tan Zuoren. I 2010 anbringes han i husarrest som følge af uoverensstemmelser angående hans atelier i Shanghai. Myndighederne erklærer det ulovligt, og i januar 2011 bliver det uden videre revet ned. Kort tid efter bliver Ai Weiwei anklaget for skattesvindel og i april samme år bliver han arresteret og holdt indespærret i 81 dage. Siden har han haft forbud mod at forlade landet og har levet under konstant overvågning fra myndighedernes side.

Ligesom det var tilfældet da han vendte hjem fra New York afspejles de ydre omvæltninger også denne gang i hans kunstneriske praksis. Mange af værkerne fra de seneste år kredser om overvågning og magtmisbrug og om myndighedernes til tider absurde forsøg på at bevare kontrollen med alt og alle i verdens folkerigeste land.

I den forstand er hans værker blevet mere konfronterende, men også mere personlige og mere fragmenterede. Gasmasker hugget i marmor, der tematiserer miljøproblematikker, kan findes side om side med en kopi udført i jade af de håndjern, han var iført i forbindelsen med sin arrestation. En 1:1-kopi af hans fængselscelle kan findes side om side med videoer, der dokumenterer Kinas eksplosive urbanisering. Alvorlige dokumentarprogrammer og karikerede musikvideoer. Noget er stort, noget er småt. Noget er for sjov, og noget er dødelig alvor.

Ai Weiwei har på denne måde bevæget sig fra enkeltværker til stadig mere komplekse narrativer, hvor de enkelte elementer ikke længere kan forstås løsrevet fra sammenhængen. Hans udstillinger er blevet større og større, og udstillingsaktiviteten uden for Kina har i de seneste år været intens. På denne måde synes de kinesiske myndigheder ufrivilligt at have bidraget til hans stjernestatus. Jo mere de presser, jo mere uovervindelig bliver han. Ai Weiwei er det 21. århundredes superhelt, og kreativitet og originalitet er hans superkræfter.

Tekst: Ulf Dalvad Berthelsen. Artiklen har tidligere været bragt i Magasinet Kunst (Nr. 5/2014) under titlen ‘Ai Weiwei – Det 21. århundredes superhelt’

Læs mere om udstillingen på www.faurschou.com

Facebook Twitter

BRISTOL: DRIVE-BY PAINTING

DSC_0521_533x800Bristol har gennem de seneste år markeret sig som by med et stærkt og levende gadekunstmiljø. En væsentlig årsag til dette er, at den nu verdensberømte gadekunstner Banksy indledte sin karriere her. Byen byder således på en række berømte Banksy-værker samt en række næsten lige så berømte steder, hvor der en gang har været et Banksy-værk.

På trods af en efterhånden lang karriere er Banksys identitet forbløffende nok stadig ukendt. Han er derfor blevet en næsten mytologisk figur, der af sine tilhængere betragtes som en moderne Robin Hood, hvis indædte kamp mod kommunen og dens højtryksspulende hær af skønhedsfornægtere fortjener uforbeholden beundring.

I takt med at Banksy har bevæget sig fra at være en central figur på den alternative kunstscene til at være en feteret celebrity på den komercielle kunstscene, er stemningen dog vendt i visse dele af undergrundsmiljøet.

Dette har bl.a. ført til, at et af de store Banksy-værker i det centrale Bristol er blevet udsat for et paint-bomb-attentat foranstaltet af en lokal graffiti-bande. Ironisk nok har man efterfølgende forsøgt at fjerne angibernes arbejde for at redde det i sin tid ulovlige Banksy-maleri.

Som følge af at gadekunsten er blevet mere og mere populær og tilmed en profitabel forretning for både gallerister og metropoler, der kan prale med et levende undergrundsmiljø, har Bristol som så mange andre storbyer taget gadekunsten til sig.

Udøverne er blevet taget til nåde og gadekunsten bruges nu aktivt til at brande byen. Det mest spektakulære eksempel på dette er gadekunstfestivalen See No Evil, der løb af stablen i 2012. Her forvandlede myndigheder og gadekunstnere, herunder notabiliteter som Stik, M-city og Cheo, nemlig i fællesskab den grå og nedslidte Nelson Street samt tilstødende gader til verdens formentlig største permanente udstilling af gadekunst.

Gadekunstmiljøet i Bristol har dog meget mere end Banksy og Nelson Street at byde på, og særligt i området omkring Stokes Croft nord for centrum er der meget at se. Her blomstrer de alterntive miljøer og området huser flere kreative uddannelser samt foreningen Peoples Republic of Stokes Croft, der bl.a. arbejder for at undgå at kvarteret strømlines og gentrificeres.

Et af de mest spektakulære værker er det store vægmaleri Breakdancing Jesus, der pryder en mere end 8 meter høj mur ved spise/spillestedet The Canteen i hjertet af Stokes Croft. Vægmaleriet, der er udført af kunstneren Cosmo Sarson, er en imponerende teknisk bedrift, men det er også specielt, fordi det kun kan ses i en toårig periode. Cosmo vandt i 2013 en udsmykningskonkurrence udskrevet af The Canteen, og det er planen, at konkurrencen skal gentages i 2015, hvorefter et nyt maleri vil pryde muren frem til 2017.

Der er således al mulig grund til hurtigst muligt at lægge vejen forbi Stokes Croft, Nelson Street og resten af Bristol. Der er allerede meget at se, og der kommer hele tiden mere til.

Tekst og foto: Ulf Dalvad Berthelsen

Facebook Twitter

SØREN SEJR: STROKES

SØREN SEJER UDSTILLER HOS GALLERI JACOB BJØRN

Søren Sejr, Strokes, Installation View 2

Kommer man i løbet af marts forbi de gamle Ceres-bygninger i Aarhus, gør man klogt i at kigge indenfor. Her kan man nemlig frem til den 4. april opleve Søren Sejrs udstilling STROKES i Galleri Jacob Bjørns imponerende lokaler. Jacob Bjørn, der også stod bag Vestergade-galleriet Lunchmoney, flyttede i efteråret til den nye spektakulære adresse og Søren Sejrs udstilling er galleriets fjerde.

Søren Sejr har især arbejdet med malerier i stort format, men på udstillingen kan man ud over en række malerier også se en serie af penne-tegninger samt to keramikskulpturer. STROKES er Søren Sejrs hidtil største separatudstilling, og værkerne, der blandt andet er skabt under et månedlangt legatophold i Berlin, er resultatet af et års hårdt arbejde.

Jeg har været forbi galleriet for at se udstillingen og fik ved samme lejlighed en snak med Søren Sejr om billederne og arbejdet med at lave så stor en udstilling.

Hvordan har du grebet udfordringen an med at lave så stor en udstilling?

Det har været en kæmpe udfordring. Heldigvis har jeg opholdt mig meget i galleriet, så jeg kendte lokalerne godt, og jeg blev ret hurtig klar over, at jeg måtte op i de store formater for ikke at drukne helt. Udgangspunktet var en undersøgelse af opstillingsmotiver i de små værker, og rummet gjorde det muligt at forsætte denne undersøgelse i det store format.

Hvad betød det for dit arbejde, at du havde mulighed for at opholde dig i Berlin i en periode?

Berlin var som altid et interresant møde. Først og fremmest gav det ro til, at jeg kunne fordybe mig endnu mere i mine ting. Værkstedet, der var tilknyttet opholdet, var heldigvis stort med 5 m til loftet, og det betød, at jeg havde mulighed for at lave det store billede til udstillingen på 270×190 cm. Jeg var også rundt til en del ferniseringer og mødte mange spændende mennesker. Kunstscenen er kæmpestor i Berlin, og der er altid noget nyt og spændende at se på. Derudover var jeg også heldig at få kompetent faglig sparring, bl.a. med Asmund Havsteen Mikkelsen og Peter Linde Busk.

Du kredser ofte om klassiske opstillingsmotiver. Hvordan bruger du stillleben-traditionen i dit arbejde?

Egentlig er de kommet ind ved lidt af en tilfældighed. Jeg manglede nogle ideer og tænkte, hvorfor så ikke gå helt back to basics og begynde med et af de mest brugte motiver i kunsthistorien. At de konkrete motiver så lige så stille opløses og tager en mere abstrakt drejning er nok meget typisk for min praksis. Jeg kan godt lide, når værkerne ligger og vibrerer i spændingsfeltet mellem det konkrete og noget helt abstrakt. Man giver beskueren en lille bid uden at trække hele historien ned over hovedet på dem.

Hvor henter du inspiration?

Jeg henter inspiration mange forskellige steder. Ordet inspiration er efter min mening et lidt mærkeligt ord, da de fleste forbinder det med noget, der bare kommer til en. I mit tilfælde er ”inspirationen” opstået i kraft af hårdt arbejde. Selvfølgelig er der mange referencer til fortiden i mine ting, og jeg er fuldstændig klar over, hvor jeg har stjålet, og hvem jeg refererer til, men det ser jeg som en fordel. Jeg synes, at jeg har forsøgt at flytte mine ting et helt andet sted hen, end der hvor referencerne kommer fra.

Dine nyeste værker er meget stramt komponeret. Er det udtryk for en meget stramt styret arbejdsproces?

Ja, både og. Jeg startede rigtigt nok stramt og meget planlagt for at have et holdepunkt. Dette gjorde jeg, fordi jeg vidste, at tingene hen af vejen ville flytte sig i en mere løs retning. Alle værkerne er lavet på billedets præmisser, og derfor bevæger man sig mere end ofte ud på usikker grund. Selv de meget stramt komponerede værker har svævet mellem liv og død. Ofte har jeg kun haft én chance for at lægge stregen rigtigt, fordi farven ikke kunne tørres af det rå lærred uden at lave tydelige spor.

De små kuglepenstegninger er et nyt format. Det virker som et stort spring fra de meget store lærreder, du normalt arbejder med. Hvordan kom du i gang med tegningerne?

Faktisk har jeg arbejdet med kuglepenstegningerne længe før de store værker. Egentlig var det lidt af en tilfældighed, at de blev udgangspunktet for måden jeg arbejder på og det medie jeg arbejder i.  Jeg fandt tilfældigt et stykke gammelt træpap på værkstedet og gav mig til at tegne små værker med kuglepen. Det at opdage, at kuglepennen nærmest borrede sig ned i pappet og gav antydninger af grafik, var en lille åbenbaring. Efterfølgende har jeg brugt adskillige timer på at finde og få den samme fysik ind i mine malerier. Kuglepen på lærred druknede fuldstændig. Akrylmalingen kendte jeg, men den lagde sig alt for fladt, og det samme gjorde sprayen og oliemalingen. Det var først, da jeg var i Berlin første gang i 2013 og besøgte Adam Saks, at jeg fandt en form for løsning. På hans arbejdsbord lå de her underlige farvekridt, som ikke var farvekridt, men oil sticks. Han brugte dem som simple streger hen over sine store oliemalerier, men jeg tænkte straks, at dem måtte jeg forsøge mig med i min arbejdsproces, og det gav mening. At de så er væsentligt sværere at kontrollere er blot blevet en positiv udfordring.

Hvad kan de to formater?

De to formater kan noget meget forskelligt. De små formater med kuglepen giver mulighed for at arbejde hurtigere end på de store. Der ligger en stor frihed i, at materialerne er simple og lette at kassere, hvis rytmikken, formerne og farveholdning ikke dur. Ellers er det egentligt det samme. De små billeder skal på samme måde som de store falde på plads som billeder. Kampen er bare hurtigere med de små, ikke på grund af størrelsen, men på grund af mediet og materialet. En anden fordel er, at jeg ofte kan bruge nogle af de små som skitser for de store værker. Aldrig som en direkte overførsel, da det overhovedet ikke vil fungere, men som en helt masse små oplæg. De store formater er selvfølgelig mere komplekse at få til at falde på plads, da lærred og oliestikken kræver noget andet, men de har så til gengæld en fantastisk fysik og vibration i oliestikkens møde med lærredet. Man kan så at sige fornemme hver eneste ”stroke” på fladen.

Du er også begyndt at arbejde keramik. Hvordan relaterer keramikskulpturerne sig til dine øvrige værker?

Ja, keramikken er noget forholdsvis nyt i udstillingssammenhæng. På Akademiet brugte jeg et halvt år på skulpturlinjen, hvor vi nærmest modellerede hver dag, så jeg kendte godt materialet i forvejen. I forhold til udstillingen så kom det meget naturligt, da jeg gerne ville have noget på gulvet, der kunne være med til at samle udstillingen. I processen var det vigtigt for mig, at der skulle være en sammenhæng mellem malerierne og keramikken, så også her har jeg taget udgangspunkt i en form for opstilling.

Kan det tredimensionelle format noget som billederne ikke kan?

Ja, absolut. Selve materialet er noget helt andet, og det med at vi pludselig er ude i rummet og ikke på fladen, så man faktisk kan gå rundt om tingene og røre ved dem, gør en forskel.

Dette er din hidtil største udstilling. Hvad er dine næste projekter?

Lige nu er jeg tilbage i København, hvor jeg har værksted frem til juni.  Her er planen at arbejde videre med nogle af de ideer, som udstillingen har kastet af sig.

Ud over Søren Sejrs udstilling kan man i samme periode også opleve den unge hollandske kunstner Olivier Vrancken. Begge udstillinger kan ses hos Galleri Jacob Bjørn frem til 4. april.

Se mere her:

Søren Sejr: www.sorensejr.com

Galleri Jacob Bjørn: www.jacobbjorn.com

Billedmaterialet er venligst stillet til rådighed af Galleri Jacob Bjørn

Facebook Twitter

ANDERS BONNESEN: Tekst(il), tekst(ur), skulptur

3_512x768Anders Bonnesen laver skulpturer. I hvert fald en slags skulpturer. Han makulerer, hækler, rekonstruerer, maskinoversætter og laver bronzeafstøbninger og patchwork. Blandt andet.

Inspirationskilderne er ofte litterære, og han har et skarpt blik for sprogets snubletråde og faldgruber. Siden han dimitterede fra De Kongelige Danske Kunstakademi i 2005 har han været en aktiv del af det mere eksperimenterende danske kunstmiljø, og han var blandt andet med i kredsen omkring det brugerstyrede udstillingssted Skulpturi.dk.

Han pirker ustandseligt til vores fastgroede forestillinger om hvad en skulptur er og kan, og i 2011 modtag han Atrid Noacks Legat for sin foreløbige indsats.
Han er lige nu aktuel med soloudstillingen WORDS ARE THE CLOTHES THOUGHTS WEAR hos Charlotte Fogh Gallery i Aarhus, og jeg har i den anledning mødt ham til en samtale om hans tilgang til arbejdet med skulpturer.

Du er uddannet på billedhuggerskolen og har arbejdet i de samme værksteder som Thorvaldsen og andre store koryfæer. Hvad er dit forhold til den klassiske billedhuggertradition? Spiller den nogen rolle i forhold til din tilgang til arbejdet med skulptur?

”Når jeg kalder mine arbejder for skulpturer, er det ikke for at legitimere dem med traditionen, men vel for at pege på, at det er en slags kunstværker, der har nogle mellemværender med materialer – måske nogle mellemværender, der er mere centrale for dem end for en anden slags kunstværker. Og den slags kunstværker plejer vi at kalde ’skulpturer’.

Sol LeWitt siger i sine sentenser om konceptkunst , at man begrænser sit handlingsrum, når man benytter ord som ’maleri’ og ’skulptur’ om sine arbejder, fordi man så ikke kan tænke ud over og overskride den tradition, ordene indebærer. En samtidig konceptkunstner, Lawrence Weiner, betegner sig selv som skulptør. Selvom vi oplever hans værker som ren (layoutet) tekst, er der, siger han, en materiel praksis bag skriften.2_798x768

For omkring 10 år siden, mens jeg stadig var akademielev, deltog jeg på en udstilling på udstillingsstedet Overgaden, som vi gav titlen Hvorfor gik skulpturen over gaden?, sammen med bl.a. fluxuskunstneren Eric Andersen, som jeg havde nogle gode kategori-diskussioner med. I et af mine forsøg på at få ham overbevist om skulpturkategoriens brugbarhed, talte jeg begejstret om Robert Filliou, og om at jeg betragtede Filliou som en meget interessant og væsentlig skulptør. Hvilket Eric jo kunne affeje med: Robert mente nu selv, at han var digter.

Men altså, traditionen har jo indoptaget sine egne overskridelser, og jeg tror ikke, man bare kan vælge at forholde sig til én del af den. Men jeg betragter ikke skulptur som noget særligt konservativt, selvom jeg godt ved, at det er der mange, der gør.”

Mange af dine værker har på en eller anden måde et sprogligt afsæt, og du tager ofte spørgsmålet om sproglig form meget bogstaveligt? Hvad sker der i mødet mellem sprog og skulptur?

”Jeg kan nok bedst tale om hvad der sker i sammenstødet mellem sprog og ting: Vi ved jo godt, at sproget bare er noget, vi har aftalt som betegnelser for verden, og at det nødvendigvis må være fyldt med huller. En skulptur er måske – eller mine skulpturer er måske – nok et forsøg på at opholde sig i de huller og holde dem åbne. Jeg stjal engang en udstillingstitel fra digteren Pentti Saarikoski: Der skal være vinduer og døre, ellers er det ikke et hus. Det siger det måske bedre, end jeg kan.”

Kan en billedhugger noget med sproget, som en forfatter ikke kan?

”Joh, altså, måske for så vidt som de to laver noget forskelligt – altså for så vidt som forfatteren har et ønske om at producere litteratur og billedkunstneren et ønske om at producere, fx en skulptur … altså om at bidrage til, og måske overskride, hver deres tradition.

Jeg er måske ikke den rigtige til at udtale mig om, hvad en forfatter som sådan kan. Jeg beundrer og finder stor inspiration i litteratur, og jeg oplever det som havende en ret direkte beslægtethed med det, jeg gerne vil og interesserer mig for. Men jeg kan ikke for alvor blive klog på, hvad det er – ud over mig, der stjæler.

For nogle år siden var der et lyriktidsskrift, der ville lave et helt særnummer om min ”litterære produktion”, som på det tidspunkt var endnu mere ynkelig end nu. Jeg forsøgte at benytte lejligheden til at afklare nogle af disse spørgsmål for mig selv, altså at drage billedkunsten ind i det. Men inden vi nåede særligt langt, måtte bladet dreje nøglen om!”

Din lille udgivelse Landfastsættelser vakte stor opmærksomhed i visse litterære kredse. Den var både på Hvedekorns liste over vigtig poesi i 2013 og nomineret til Lars Bukdahls smalle litteraturpris ’Bukdahls Bet’. Var det en misforståelse?

”Måske. Det var ikke, som sådan, min mening at skrive poesi – endsige vigtig poesi (eller overhovedet at skrive). I den novellesamling, Landfastsættelser omskriver, er der en novelle om en mand, der bytter om på ordene i sit sprog, fordi hans liv er trist og ensformigt. Og det oplever han kortvarigt stor glæde ved, indtil han indser, at han ikke længere kan meddele sig til andre. Det kan man godt sætte sig ind i, synes jeg.

Ideen til bogen, som var en idé om en slags prosa-generator, blev egentlig droppet for mange år siden, da en lingvist skød den ned med at det kun er forfatterintentionen, der gør det interessant at læse bøger. Dengang tænkte jeg ikke rigtigt over, at han jo var lingvist og ikke fx forfatter eller litterat, men vel nok læser. Jeg genoptog ideen, da en læser – min ene læser – havde gjort meget for at få fat i et lille hæfte, jeg engang lavede i et førsteoplag på 50 eksemplarer og et andetoplag på 25. Min ene læser fortjente en bog mere, syntes jeg.”

Du oversætter også meget, fx noveller til nonsens, tekst til tekstil (og tilbage igen), ordspil til strikketøj og strikketøj til bronzeskulpturer. Hvorfor er disse oversættelsesprocesser interessante som kunstnerisk metode?

”Jo, man kan vel godt kalde det en slags oversættelses-metode. Det var der også en anden, der gjorde mig opmærksom på for nyligt; at det hele kan ses som en slags fejloversættelser (mellem sprog og materialitet, mellem sprog og sprog, mellem ting og andre ting). Jeg har ikke selv været så opmærksom på det som en metode. Men måske er det noget med at øge afstanden mellem sprog og ting en smule, så det måske bliver muligt at tænke på en anden måde – eller endnu bedre: så det bliver helt umuligt at tænke, som man plejer.”

Er transformationsprocesserne en del af værkerne?

”Ja, alt hvad der indgår i værkerne, er en del af dem.”

Er det processuelle fokus udtryk for en form for ’ufærdighedsæstetik’?

”Nej, det mener jeg ikke. Jeg ved såmænd heller ikke, om mit fokus som sådan er processuelt. Men arbejdet er jo en proces, som i større eller mindre grad kan ses i værket.”

Er processen vigtigere end produktet?

”Det er lidt et trickspørgsmål. Men nej, det vigtigste må være det, der møder nogen andre end mig. Hvad der er vigtigst for mig og videreudviklingen af min praksis, kan én, der møder et givent værk, jo heldigvis sagtens tillade sig at være fløjtende ligeglad med.”

Er der noget du mangler at oversætte?

”Hvis du med ’oversætte’ mener, om der er noget tilbage at lave værker ud fra, så ja, det håber jeg da meget. Jeg satser kraftigt på at stå op igen i morgen.”

Tekst og foto: Ulf Dalvad Berthelsen

Interviewet har tidligere været bragt i Magasinet Kunst

Facebook Twitter

ESKE KATH: PROFAN ESKATOLOGI

1_763x768Indenfor på Viborg Kunsthal har Eske Kath sluppet naturkræfterne løs. Civilisationen skylles bort i farvemættede malstrømme, begraves i ørkensand eller opsluges af junglens frodige mørke.

Det er vanskeligt ikke at opfatte disse dramatiske undergangsvisioner som allusioner til de religiøse apokalypser. Verden, som vi kender den, går under, mens gyldent velsignelseslys stråler ned fra himlen. Men der er ingen Gud. Tværtimod. De syner, der fremmanes, indskriver sig i en profan eskatologi, hvor det er naturen, der på den yderste dag gør regnskabet op.

Udstillingen er flot arrangeret. De store lærreder får plads, og rummet spiller med. Her og der stikker en tagrygning op, og man får nærmest en fornemmelse af at bevæge sig rundt i en stor udgravning, hvor man som en art fremtidens arkæolog kan gå og fundere over, hvilke hemmeligheder, der mon afdækkes, når fortidens parcelhuskvarterer graves fri.

I det hele taget spiller parcelhuset en central rolle i Eske Kaths motiver. Symbolet på det senmoderne menneskes sejr over naturen. Vi er frie og uafhængige og indgår i et kredsløb, hvor produktion og forbrug er adskilt, og hvor alt kan købes. Moralen synes dog at være, at det ikke kun er forbrug og enfamiliehuse, der har en pris, og det er oplagt at tolke katastrofemotiverne som en økologisk konsekvensberegning over vores nuværende ressourceforbrug.

2_782x768Katastrofeværkerne har Eske Kath dyrket og forfinet siden starten af sin karriere, og udstillingen på Viborg Kunsthal, der ifølge pressematerialet er hans til dato største soloudstilling, kan udmærket ses som en kulmination på dette arbejde. Måske derfor er der også andre ting på færde. Nye værkformer introduceres. Der er bronze og installation, og der eksperimenteres med både metode og materiale. De underliggende skitser anes bag de præcise farvelægninger, og det rå malerlærred spiller i modsætning til tidligere en central rolle i komponeringen af billedfladen.

Der eksperimenteres også med indholdet, og udstillingen rummer en række værker, hvor det ikke er dommedagsbasuner, men larmende stilhed, der akkompagnerer motiverne.  I disse værker, der er malet på sorte tavler, på bøger og på afrevne bogsider, optræder husene løsrevet fra deres normale kontekst. Væk er forstædernes golde parcelhusørkner, og man tager sig selv i at nynne David Bowies ’Space Oddity’, når man ser de kulørte bygninger svæve afsted i det uendelige univers.

3_766x768Værkerne balancerer tematisk mellem indifference og fatalisme. Parcelhusene, kernefamiliernes foretrukne komfortzone, flyder afsted som små kloder. Men om det er en allegori på den moderne families optagethed af egne interesser på bekostning af fællesskabets, eller om det er en opfordring til, som Major Tom, at give slip og overgive sig til skæbnen står hen i det uvisse.

Under alle omstændigheder er der tale om seværdig udstilling, som stimulerer både sanser og forstand, og som lover godt for fremtiden.

Eske Kath: Arena, Viborg Kunsthal 29/8 – 16/11 2014

Tekst og foto: Ulf Dalvad Berthelsen

Facebook Twitter

VINYL TERROR & HORROR: EN REPORTAGE FRA MASKINRUMMET

2_Ulf_Dalvad_Berthelsen_2014_800x533Det er svært ikke at blive nysgerrig, når man støder på kunstnere, der slet ikke passer ned i de kasser, vi normalt anvender til at kategorisere kunstnerisk praksis. Dette gælder i høj grad makkerparret Camilla Sørensen og Greta Christensen, der er kvinderne bag navnet ”Vinyl Terror & Horror”: Deres foretrukne materiale er lyd, men de er ikke komponister. De spiller på grammofoner, men er ikke DJ’s. De opfører deres værker, men er ikke performancekunstnere.

For at blive lidt klogere har jeg sat dem stævne i Berlin, hvor de i flere år har boet og arbejdet. Vi har aftalt at mødes på spillestedet Ausland i hjertet af Prenzlauer Berg, hvor de skal optræde i forbindelse med en festival for lyd- og performancekunst.

Da jeg ankommer har de allerede stillet op. Et virvar af kabler og ledninger forbinder strømforsyninger, mikserpulte og ombyggede pladspillere til en  mekanisk konstruktion, hvor tape og møtrikker, pladetallerkener i flere etager og frit svævende tonearme tilsammen udgør en fascinerende lydmaskine.

1_Ulf_Dalvad_Berthelsen_2014_800x533

I løbet af en halv time fyldes salen, og efter en kort introduktion fra arrangøren går Vinyl Terror & Horror på scenen som de første af aftenens i alt tre navne. I programmet er deres optræden omtalt som en koncert. Der er dog ikke tale om en koncert i gængs forstand, snarere om en lydmontage. For det er lyden, der er Vinyl Terror & Horrors primære kunstneriske materiale. Den formes, skæres i stykker og sættes sammen igen. Hele og halve vinylplader afspilles, og lyden manipuleres på forskellige måde, både teknisk og manuelt. Der opstår en fornemmelse af rum. Nogle gange antydes en puls eller et narrativt forløb, og det hele vokser sammen til et unika-værk, der kun er tilgængeligt i det tidsrum, de to kunstnere interagerer med lydmaskinen.

3_Ulf_Dalvad_Berthelsen_2014_800x559Da vi efterfølgende taler sammen, spørger jeg, om de er inspireret af forrige århundredes musikalske avantgarde-bevægelser, hvor bl.a. Pierre Schaeffer, John Cage og danske Else Marie Pade satte ny standarder for, hvad der kunne opfattes som et musikalsk værk. De peger imidlertid på, at deres afsæt er skulpturelt snarere end musikalsk. De har begge gået på kunstakademiets billedhuggerskole, og udgangspunktet for arbejdet med at skabe lydværker er det møjsommelige arbejde med at nedbryde og rekonstruere konkrete genstande, herunder vinylplader, grammofoner og højtalere. Der er med andre ord tale om en dobbeltpraksis, hvor formgivningen af lyden er en konsekvens af formgivningen af objekterne.

Udover at opføre lydværker arbejder de to kunstnere også med installationer, hvilket man for nyligt har kunnet opleve på Gl. Holtegaard og på Udstillingsstedet Spanien 19C. I disse værker bliver det skulpturelle islæt tydeligere. Udstillingslokalerne fyldes med sindrigt konstruerede interaktive objekter, der inddrager rum og publikum, og lydfortællingerne realiseres uden direkte performative bidrag fra kunstnerne.

Deres originale tilgang til arbejdet med lyd, performance og installation indbragte sidste år Vinyl Terror and Horror Statens Kunstfonds 3-årige arbejdslegat. Legatet er en væsentlig anerkendelse af deres kunstneriske virke, men det er også et tiltrængt økonomisk pusterum for de to kunstnere, der indtil videre har opereret i randområderne af den etablerede kunstverden. I 2003 valgte de ganske vist at flytte til Berlin, men også her skal der arbejdes hårdt for et udkomme, når man ikke laver værker, der kan hænges på væggen.

Jeg når ikke at spørge, hvad pusterummet skal bruges til. Det må tiden vise. Vi har stået udenfor og snakket i pausen mellem to optrædener, og inden jeg får spurgt, er pausen forbi. Næste kunstner er klar. Folk begynder langsomt at sive indenfor igen. Vi tager afsked og følger efter.

Tekst og foto: Ulf Dalvad Berthelsen

Se mere på www.vinylterrorandhorror.com

Indlægget har tidligere været bragt i Magasinet Kunst Nr. 4/2014 www.magasinetkunst.dk

 

Facebook Twitter