


AI WEIWEI UDSTILLER HOS FAURSCHOU FOUNDATION, 20/3 – 22/12 2015
Aktivist, arkitekt, billedhugger, blogger, dokumentarist, filmskaber, fotograf, gambler, installationskunstner, keramiker, kurator, provokatør, superhelt. Listen over prædikater, der kan hæftes på den kinesiske verdensstjerne Ai Weiwei er efterhånden så lang, at man må ordne den alfabetisk for at sikre sig, at man har fået det hele med. Denne mangfoldighed i hans kunstneriske praksis gør ham selvsagt svær at sætte i bås. Han jonglerer frit med udtryk, genrer og medier. Han arbejder vedholdende på at nedbryde grænsen mellem værk og verden, og han skaber bevægelse og gør sig gældende, så end ikke de kinesiske myndigheder kan følge med. Hvis du er blevet nysgerrig, er der frem til december en enestående mulighed for at opleve en række af Ai Weiweis vigtigste værker hos Faurschou Foundation i København.
Installation view of exhibition ‘Ai Weiwei: Ruptures’, Faurschou Foundation, Copenhagen, 2015. Photo by Anders Sune Berg, © Faurschou Foundation
PORTRÆT
De seneste år har han ligget i top-10 på magasinet Art Review’s POWER 100-liste, der er en rangliste over samtidskunstens mest indflydelsesrige personer. I 2011 toppede han listen, og i 2013 blev han placeret som nr. 9 kun overgået af et par håndfulde gallerister, kuratorer og museumsdirektører, dog stadig som den højst placerede kunstner.
En af grundene til hans store berømmelse er uden tvivl, at han har markeret sig som en skarp kritiker af det kinesiske system. Han har i den anledning været udsat for chikane, anholdelser og husarrest, men har udnyttet situationen ved at lade kunstnerisk praksis og politisk aktivisme smelte sammen til en personlig og raffineret form for interaktionskunst med meget stor gennemslagskraft.
Ai Weiwei blev født i 1957 i Beijing men tilbragte det meste af sin barndom og ungdom i den afsidesliggende Xinjiang provins i det nordvestlige Kina. Det gjorde han, fordi hans far, digteren Ai Qing, under kulturrevolutionen blev tvunget i eksil som følge af politisk forfølgelse. Rollen som dissident er således ikke fremmed for Ai Weiwei, og han har i adskillige interviews peget på disse oplevelser som en væsentlig drivkraft.
New York
Efter Maos død i 1976 bliver det atter muligt for familien at vende tilbage, og i 1978 begynder Ai Weiwei på filmakademiet i Beijing. I nogle år er han aktiv i byens avantgarde-miljø, men allerede i 1981 rejser han til USA, hvor han slår sig ned i New York.
Årene i New York er formative på flere måder. Ai Weiwei færdiggør ganske vist aldrig nogen formel kunstnerisk uddannelse, men han stifter bekendtskab med både amerikansk samtidskunst og europæisk modernisme, herunder Marcel Duchamp og dennes begreb om readymades. Særligt det sidste bliver afgørende, og udforskningen af potentialet i brugen af readymades er stadig et centralt element i Ai Weiweis kunstneriske praksis.
Dette kunne for nylig opleves på den store Evidence udstilling i Berlin, hvor bl.a. kæmpeværkerne Very Yao og Stools må fremhæves som eksempler på en meget konsekvent anvendelse af readymade-idéen: Very Yao består således af intet andet end i alt 150 cykler og Stools består af intet andet end 6000 antikke skamler – readymades så langt øjet rækker.
I modsætning til Duchamps brug af readymades, der først og fremmest var et forsøg på at udfordre værkbegrebet og kunstverdenens institutionelle rammer, peger Ai Weiweis brug af readymades imidlertid i meget konkret forstand tilbage på virkeligheden.
Dette er bl.a. tydligt i Sichuan-værkerne, der er resultatet af Ai Weiweis vedholdende arbejde med at dokumentere myndighedernes svigt i forbindelse jordskælvskatastrofen i Sichuan i 2008. Adskillige tusinde mennesker omkom under jordskælvet, herunder mange skolebørn, der opholdt sig i skolebygninger, der ikke var sikret tilstrækkeligt. Efter jordskælvet indsamlede Ai Weiwei og hans hold store mængder af armeringsjern fra de sammenstyrtede bygninger, som han efterfølgende har ladet indgå som readymades i en række skulpturer.
Hermed bliver readymade-objekterne ikke blot reduceret til kunstnerisk materiale. De bliver også bevismateriale, og værkerne reflekterer ikke bare verden, men er også partsindlæg i en fortløbende forhandling om retten til at fortælle sandheden.
Denne brug af dokumentarisme som kunstnerisk metode er, ligesom brugen af readymades, noget Ai Weiwei begynder at udforske allerede under sit ophold i New York. Et af de vigtigste resultater af årene i New York er således det meget store antal fotografier, som han tog af sig selv, sin omgangskreds og sine omgivelser.
Gennem disse såkaldte New York-fotografier dokumenterer Ai Weiwei sit liv som kinesisk indvandrer i USA gennem mere end 10 år. Nogle gange er det spændende, men for det meste er det kedeligt. Der er således ikke kvaliteten af det enkelte billede, der gør New York-fotografierne til noget særligt. Det gør derimod det forhold, at de mange billeder tilsammen udgør et vidnesbyrd om et levet liv og således bliver en kilde til forståelse, der overskrider den enkeltes erindring. Dokumentarismen bidrager med andre ord til den kollektive erindring om det skete og dermed også til en demokratisering af historieskrivningen.
Medvind i Kina
Foranlediget af faderens sygdom flytter Ai Weiwei i 1993 tilbage til Kina. Hjemrejsen kommer dog også til at markere et vendepunkt i hans kunstneriske karriere. I New York var han den distancerede interesseløse iagttager, der betragtede verden på behørig afstand bag kameralinsen. Hjemme igen ser han pludselig det velkendte med den fremmedes blik, for modernismen er nu blevet den prisme, hvorigennem han betragter sin egen historie og den kinesiske kulturarv. Samtidig er Kina ved at vågne af sin planøkonomiske slummer, og han befinder sig pludselig i et nærmest uendeligt mulighedsrum.
Dette afspejler sig tydeligt i hans kunstneriske praksis, idet han med ét træder ud af sin selvvalgte observatørrolle og i stedet begynder at undersøge handlingen som æstetisk kategori. Det vigtigste værk fra denne periode og det, der for alvor giver ham et internationalt gennembrud, er værket Dropping a Han Dynasty Urn fra 1995. Værket er to-delt i den forstand, at det dels består i, at Ai Weiwei med vilje taber og knuser en antik vase, og dels består i, at denne handling dokumenteres i form af tre store sort/hvide før-under-efter-fotografier. Der er med andre ord tale om en hybridform, hvor readymade-idéen og dokumentarismen blandes med en afsøgning af grænserne for konkrete handlingers værkpotentiale.
Fotografierne er stramt komponeret. Ai Weiwei står iført kinesisk arbejdstøj og neutralt ansigtsudtryk og kigger ind i kameraet. På det første billede holder han Han-vasen i hænderne, på det andet slipper han, og på det tredje ligger vasen knust på fliserne. Handlingen er minimal og det æstetiske udtryk minimalisk. Til gengæld er virkningen enorm. Kontrasten mellem den konkrete handlings ubetydelighed og konsekvensens ubegribelighed er overvældende. En nations selvbillede og et uerstatteligt stykke kulturarv slået itu i en håndevending.
Værket har vakt forargelse og beundring, og det er blevet flittigt diskuteret om manden, der foretog denne grænseoverskridende handling, er gal eller genial. Er det skændig vandalisme eller bidende samfundskritik? Uanset hvad er det stadig et værk der bevæger folk. Dette blev understreget med al ønskelig tydelighed, da en museumsgæst i Miami for nylig forsøgte sig med et remake af værket. Under Ai Weiweis udstilling According to what? på Pérez Art Museum Maimi gik en af museets gæster hen til en samling bemalede vaser opstillet foran billederne af Ai Weiwei, der taber vasen. Gæsten greb resolut en af vaserne og smadrede den mod gulvet. Ironisk nok kom den efterfølgende debat ikke til at handle om identitet og kulturelle rødder, men i stedet om forsikringssummer og ophavsret.
Forargelse eller ej så gør dristigheden og sammenblandingen af genrer samt dynamikken mellem det simple udtryk og det subtile indhold Dropping a Han Dynasty Urn til et hovedværk ikke bare i Ai Weiweis produktion, men i de seneste årtiers samtidskunst i det hele taget.
Modvind i Kina
I årene herefter vokser Ai Weiweis anseelse både internationalt og i Kina, og succesen kulminerer med tilbuddet om at være kunstnerisk konsulent i forbindelse med opførelsen af et nyt nationalstadion i anledning af de Olympiske Leges afholdelse i Beijing i 2008.
Samarbejdet omkring opførelsen af det olympiske stadion skal dog også vise sig at blive vendepunktet i forholdet mellem Ai Weiwei og de kinesiske myndigheder. Allerede inden samarbejdet har han ytret sig kritisk via forskellige sociale medier, og han er på dette tidspunkt også begyndt at afdække omstændighederne omkring jordskælvskatastrofen i Sichuan. Det der får bægeret til at flyde over er imidlertid, at han offentligt, bl.a. via et indlæg i The Guardians netudgave, undsiger det kinesiske styre, idet han umiddelbart inden åbningsceremonien i august 2008 meddeler, at han i protest mod styrets manglende demokratiske sindelag ikke agter at deltage i det stort anlagte arrangement.
Herefter forværres forholdet hurtigt. I 2009 lukkes hans blog, og han udsættes for politivold i forbindelse med retssagen mod en anden systemkritiker ved navn Tan Zuoren. I 2010 anbringes han i husarrest som følge af uoverensstemmelser angående hans atelier i Shanghai. Myndighederne erklærer det ulovligt, og i januar 2011 bliver det uden videre revet ned. Kort tid efter bliver Ai Weiwei anklaget for skattesvindel og i april samme år bliver han arresteret og holdt indespærret i 81 dage. Siden har han haft forbud mod at forlade landet og har levet under konstant overvågning fra myndighedernes side.
Ligesom det var tilfældet da han vendte hjem fra New York afspejles de ydre omvæltninger også denne gang i hans kunstneriske praksis. Mange af værkerne fra de seneste år kredser om overvågning og magtmisbrug og om myndighedernes til tider absurde forsøg på at bevare kontrollen med alt og alle i verdens folkerigeste land.
I den forstand er hans værker blevet mere konfronterende, men også mere personlige og mere fragmenterede. Gasmasker hugget i marmor, der tematiserer miljøproblematikker, kan findes side om side med en kopi udført i jade af de håndjern, han var iført i forbindelsen med sin arrestation. En 1:1-kopi af hans fængselscelle kan findes side om side med videoer, der dokumenterer Kinas eksplosive urbanisering. Alvorlige dokumentarprogrammer og karikerede musikvideoer. Noget er stort, noget er småt. Noget er for sjov, og noget er dødelig alvor.
Ai Weiwei har på denne måde bevæget sig fra enkeltværker til stadig mere komplekse narrativer, hvor de enkelte elementer ikke længere kan forstås løsrevet fra sammenhængen. Hans udstillinger er blevet større og større, og udstillingsaktiviteten uden for Kina har i de seneste år været intens. På denne måde synes de kinesiske myndigheder ufrivilligt at have bidraget til hans stjernestatus. Jo mere de presser, jo mere uovervindelig bliver han. Ai Weiwei er det 21. århundredes superhelt, og kreativitet og originalitet er hans superkræfter.
Tekst: Ulf Dalvad Berthelsen. Artiklen har tidligere været bragt i Magasinet Kunst (Nr. 5/2014) under titlen ‘Ai Weiwei – Det 21. århundredes superhelt’
Læs mere om udstillingen på www.faurschou.com
Bristol har gennem de seneste år markeret sig som by med et stærkt og levende gadekunstmiljø. En væsentlig årsag til dette er, at den nu verdensberømte gadekunstner Banksy indledte sin karriere her. Byen byder således på en række berømte Banksy-værker samt en række næsten lige så berømte steder, hvor der en gang har været et Banksy-værk.
På trods af en efterhånden lang karriere er Banksys identitet forbløffende nok stadig ukendt. Han er derfor blevet en næsten mytologisk figur, der af sine tilhængere betragtes som en moderne Robin Hood, hvis indædte kamp mod kommunen og dens højtryksspulende hær af skønhedsfornægtere fortjener uforbeholden beundring.
I takt med at Banksy har bevæget sig fra at være en central figur på den alternative kunstscene til at være en feteret celebrity på den komercielle kunstscene, er stemningen dog vendt i visse dele af undergrundsmiljøet.
Dette har bl.a. ført til, at et af de store Banksy-værker i det centrale Bristol er blevet udsat for et paint-bomb-attentat foranstaltet af en lokal graffiti-bande. Ironisk nok har man efterfølgende forsøgt at fjerne angibernes arbejde for at redde det i sin tid ulovlige Banksy-maleri.
Som følge af at gadekunsten er blevet mere og mere populær og tilmed en profitabel forretning for både gallerister og metropoler, der kan prale med et levende undergrundsmiljø, har Bristol som så mange andre storbyer taget gadekunsten til sig.
Udøverne er blevet taget til nåde og gadekunsten bruges nu aktivt til at brande byen. Det mest spektakulære eksempel på dette er gadekunstfestivalen See No Evil, der løb af stablen i 2012. Her forvandlede myndigheder og gadekunstnere, herunder notabiliteter som Stik, M-city og Cheo, nemlig i fællesskab den grå og nedslidte Nelson Street samt tilstødende gader til verdens formentlig største permanente udstilling af gadekunst.
Gadekunstmiljøet i Bristol har dog meget mere end Banksy og Nelson Street at byde på, og særligt i området omkring Stokes Croft nord for centrum er der meget at se. Her blomstrer de alterntive miljøer og området huser flere kreative uddannelser samt foreningen Peoples Republic of Stokes Croft, der bl.a. arbejder for at undgå at kvarteret strømlines og gentrificeres.
Et af de mest spektakulære værker er det store vægmaleri Breakdancing Jesus, der pryder en mere end 8 meter høj mur ved spise/spillestedet The Canteen i hjertet af Stokes Croft. Vægmaleriet, der er udført af kunstneren Cosmo Sarson, er en imponerende teknisk bedrift, men det er også specielt, fordi det kun kan ses i en toårig periode. Cosmo vandt i 2013 en udsmykningskonkurrence udskrevet af The Canteen, og det er planen, at konkurrencen skal gentages i 2015, hvorefter et nyt maleri vil pryde muren frem til 2017.
Der er således al mulig grund til hurtigst muligt at lægge vejen forbi Stokes Croft, Nelson Street og resten af Bristol. Der er allerede meget at se, og der kommer hele tiden mere til.
Tekst og foto: Ulf Dalvad Berthelsen
SØREN SEJER UDSTILLER HOS GALLERI JACOB BJØRN
Kommer man i løbet af marts forbi de gamle Ceres-bygninger i Aarhus, gør man klogt i at kigge indenfor. Her kan man nemlig frem til den 4. april opleve Søren Sejrs udstilling STROKES i Galleri Jacob Bjørns imponerende lokaler. Jacob Bjørn, der også stod bag Vestergade-galleriet Lunchmoney, flyttede i efteråret til den nye spektakulære adresse og Søren Sejrs udstilling er galleriets fjerde.
Søren Sejr har især arbejdet med malerier i stort format, men på udstillingen kan man ud over en række malerier også se en serie af penne-tegninger samt to keramikskulpturer. STROKES er Søren Sejrs hidtil største separatudstilling, og værkerne, der blandt andet er skabt under et månedlangt legatophold i Berlin, er resultatet af et års hårdt arbejde.
Jeg har været forbi galleriet for at se udstillingen og fik ved samme lejlighed en snak med Søren Sejr om billederne og arbejdet med at lave så stor en udstilling.
Hvordan har du grebet udfordringen an med at lave så stor en udstilling?
Det har været en kæmpe udfordring. Heldigvis har jeg opholdt mig meget i galleriet, så jeg kendte lokalerne godt, og jeg blev ret hurtig klar over, at jeg måtte op i de store formater for ikke at drukne helt. Udgangspunktet var en undersøgelse af opstillingsmotiver i de små værker, og rummet gjorde det muligt at forsætte denne undersøgelse i det store format.
Hvad betød det for dit arbejde, at du havde mulighed for at opholde dig i Berlin i en periode?
Berlin var som altid et interresant møde. Først og fremmest gav det ro til, at jeg kunne fordybe mig endnu mere i mine ting. Værkstedet, der var tilknyttet opholdet, var heldigvis stort med 5 m til loftet, og det betød, at jeg havde mulighed for at lave det store billede til udstillingen på 270×190 cm. Jeg var også rundt til en del ferniseringer og mødte mange spændende mennesker. Kunstscenen er kæmpestor i Berlin, og der er altid noget nyt og spændende at se på. Derudover var jeg også heldig at få kompetent faglig sparring, bl.a. med Asmund Havsteen Mikkelsen og Peter Linde Busk.
Du kredser ofte om klassiske opstillingsmotiver. Hvordan bruger du stillleben-traditionen i dit arbejde?
Egentlig er de kommet ind ved lidt af en tilfældighed. Jeg manglede nogle ideer og tænkte, hvorfor så ikke gå helt back to basics og begynde med et af de mest brugte motiver i kunsthistorien. At de konkrete motiver så lige så stille opløses og tager en mere abstrakt drejning er nok meget typisk for min praksis. Jeg kan godt lide, når værkerne ligger og vibrerer i spændingsfeltet mellem det konkrete og noget helt abstrakt. Man giver beskueren en lille bid uden at trække hele historien ned over hovedet på dem.
Hvor henter du inspiration?
Jeg henter inspiration mange forskellige steder. Ordet inspiration er efter min mening et lidt mærkeligt ord, da de fleste forbinder det med noget, der bare kommer til en. I mit tilfælde er ”inspirationen” opstået i kraft af hårdt arbejde. Selvfølgelig er der mange referencer til fortiden i mine ting, og jeg er fuldstændig klar over, hvor jeg har stjålet, og hvem jeg refererer til, men det ser jeg som en fordel. Jeg synes, at jeg har forsøgt at flytte mine ting et helt andet sted hen, end der hvor referencerne kommer fra.
Dine nyeste værker er meget stramt komponeret. Er det udtryk for en meget stramt styret arbejdsproces?
Ja, både og. Jeg startede rigtigt nok stramt og meget planlagt for at have et holdepunkt. Dette gjorde jeg, fordi jeg vidste, at tingene hen af vejen ville flytte sig i en mere løs retning. Alle værkerne er lavet på billedets præmisser, og derfor bevæger man sig mere end ofte ud på usikker grund. Selv de meget stramt komponerede værker har svævet mellem liv og død. Ofte har jeg kun haft én chance for at lægge stregen rigtigt, fordi farven ikke kunne tørres af det rå lærred uden at lave tydelige spor.
De små kuglepenstegninger er et nyt format. Det virker som et stort spring fra de meget store lærreder, du normalt arbejder med. Hvordan kom du i gang med tegningerne?
Faktisk har jeg arbejdet med kuglepenstegningerne længe før de store værker. Egentlig var det lidt af en tilfældighed, at de blev udgangspunktet for måden jeg arbejder på og det medie jeg arbejder i. Jeg fandt tilfældigt et stykke gammelt træpap på værkstedet og gav mig til at tegne små værker med kuglepen. Det at opdage, at kuglepennen nærmest borrede sig ned i pappet og gav antydninger af grafik, var en lille åbenbaring. Efterfølgende har jeg brugt adskillige timer på at finde og få den samme fysik ind i mine malerier. Kuglepen på lærred druknede fuldstændig. Akrylmalingen kendte jeg, men den lagde sig alt for fladt, og det samme gjorde sprayen og oliemalingen. Det var først, da jeg var i Berlin første gang i 2013 og besøgte Adam Saks, at jeg fandt en form for løsning. På hans arbejdsbord lå de her underlige farvekridt, som ikke var farvekridt, men oil sticks. Han brugte dem som simple streger hen over sine store oliemalerier, men jeg tænkte straks, at dem måtte jeg forsøge mig med i min arbejdsproces, og det gav mening. At de så er væsentligt sværere at kontrollere er blot blevet en positiv udfordring.
Hvad kan de to formater?
De to formater kan noget meget forskelligt. De små formater med kuglepen giver mulighed for at arbejde hurtigere end på de store. Der ligger en stor frihed i, at materialerne er simple og lette at kassere, hvis rytmikken, formerne og farveholdning ikke dur. Ellers er det egentligt det samme. De små billeder skal på samme måde som de store falde på plads som billeder. Kampen er bare hurtigere med de små, ikke på grund af størrelsen, men på grund af mediet og materialet. En anden fordel er, at jeg ofte kan bruge nogle af de små som skitser for de store værker. Aldrig som en direkte overførsel, da det overhovedet ikke vil fungere, men som en helt masse små oplæg. De store formater er selvfølgelig mere komplekse at få til at falde på plads, da lærred og oliestikken kræver noget andet, men de har så til gengæld en fantastisk fysik og vibration i oliestikkens møde med lærredet. Man kan så at sige fornemme hver eneste ”stroke” på fladen.
Du er også begyndt at arbejde keramik. Hvordan relaterer keramikskulpturerne sig til dine øvrige værker?
Ja, keramikken er noget forholdsvis nyt i udstillingssammenhæng. På Akademiet brugte jeg et halvt år på skulpturlinjen, hvor vi nærmest modellerede hver dag, så jeg kendte godt materialet i forvejen. I forhold til udstillingen så kom det meget naturligt, da jeg gerne ville have noget på gulvet, der kunne være med til at samle udstillingen. I processen var det vigtigt for mig, at der skulle være en sammenhæng mellem malerierne og keramikken, så også her har jeg taget udgangspunkt i en form for opstilling.
Kan det tredimensionelle format noget som billederne ikke kan?
Ja, absolut. Selve materialet er noget helt andet, og det med at vi pludselig er ude i rummet og ikke på fladen, så man faktisk kan gå rundt om tingene og røre ved dem, gør en forskel.
Dette er din hidtil største udstilling. Hvad er dine næste projekter?
Lige nu er jeg tilbage i København, hvor jeg har værksted frem til juni. Her er planen at arbejde videre med nogle af de ideer, som udstillingen har kastet af sig.
Ud over Søren Sejrs udstilling kan man i samme periode også opleve den unge hollandske kunstner Olivier Vrancken. Begge udstillinger kan ses hos Galleri Jacob Bjørn frem til 4. april.
Se mere her:
Søren Sejr: www.sorensejr.com
Galleri Jacob Bjørn: www.jacobbjorn.com
Billedmaterialet er venligst stillet til rådighed af Galleri Jacob Bjørn