KUNSTNERISK INTELLIGENS
Interview med Ross Goodwin
Af Ulf Dalvad Berthelsen
Hvis man googler ’Sunspring’, finder man en science fiction kortfilm, hvis manuskript er skrevet af den amerikanske kunstner Ross Goodwin. Eller rettere, manuskriptet er skrevet af et computerprogram, der er skrevet af Ross Goodwin. Goodwin arbejder nemlig med kunstig intelligens og maskinlæring, og computerprogrammet er designet således, at det ved at tygge sig igennem en stor mængde manuskripter fra science fiktion film, på egen hånd kan genere forslag til nye science fiction manuskripter – lidt på samme måde som stavekontrollen på vores mobiltelefon med tiden lærer os at kende og bliver bedre og bedre til at foreslå det næste ord.
Goodwin har også for nyligt skrevet en bog. Den hedder ’1 the Road – by an Artificial Neural Network’, og præcis som med filmmanuskriptet er det ikke Goodwin selv, der har skrevet teksten, men i stedet et computerprogram skrevet af Goodwin. Goodwin har ’lært’ programmet at skrive ved at træne det på store mængder af tekst, og bogens tekst er efterfølgende genereret automatisk på en køretur fra New York til New Orleans, hvor programmets algoritmer er blevet fodret med input fra et kamera, en GPS, et ur samt en mikrofon installeret i bilen.
Algoritmer, kunstig intelligens og autogenereret tekst passer dårligt ind i vores normale forestillinger om hvad kunst og kunstnerisk praksis er, og jeg har derfor aftalt et møde med Ross Goodwin for at høre mere om hans projekter og om hans syn på kunst og teknologi.
Goodwin bor i Californien, så vi aftaler at mødes online. En lørdag aften lidt over ti åbner jeg derfor computeren og logger ind i et virtuelt mødelokale. Efter lidt venten hører jeg en skrattende lyd, og Ross Goodwin toner frem på skærmen. Han sidder ved et skrivebord fyldt med kabler og krokodillenæb. Der står også en loddekolbe og noget computerudstyr, og det minder mere om et elektronikværksted end om en kunstners atelier.
Goodwin beskriver sig selv som kunstner og ’gonzo data scientist’, og da vi har hilst på hinanden og justeret lidt på mikrofon og kamera, spørger jeg ham, hvad han mener med det.
”På min hjemmeside beskriver jeg mig selv på flere måder. Først og fremmest som kunstner, og derefter som kreativ teknolog, hacker og gonzo data scientist. Jeg er oprindeligt uddannet økonom, så jeg kom til maskinlæring og kreativ maskinlæring fra en baggrund, der inkluderede skrivning og socialvidenskab og bevægede mig herfra over i processering og generering af naturligt sprog, som er mit nuværende speciale”.
Goodwin forklarer videre, at det med denne kombination af færdigheder var oplagt at kaste sig over data science, der anvender statistiske metoder til at analysere store datasæt. Samtidig har han altid været fascineret af den amerikanske journalist og forfatter Hunter S. Thomson, der i 60’erne introducerede betegnelsen ’Gonzo-journalistik’. Betegnelsen brugte Thomson om en ny tilgang til journalistikken, der satte journalisten og den personlige oplevelse i centrum. Idéen var kort sagt at erstatte den objektive nyhedsrapportering med subjektiv storytelling, og det er dette element af storytelling, Goodwin gerne vil have ind i sin kreative tilgang til data science.
”Den bedste illustration af denne tilgang som en kunstnerisk metode findes nok i min bog ’1 the Road’, den bog jeg skrev med en bil [sic]. Dette projekt var netop en realisering af ideen om gonzo data science. Jeg sad i bilen mens vi kørte, og projektet handlede om denne førstehåndsoplevelse, men medieret gennem det autogenerede narrativ, som blev skabt på baggrund af de indsamlede data [bl.a video, gps-koordinater, og tiddspunkter] mens vi kørte. For mig er det, hvad gonzo data science handler om. Det handler om at udforske data science fra et første persons perspektiv og overveje, hvordan alle disse data, der omgiver os allevegne, kan udforskes kreativt. Det handler også om at tænke over, hvordan vi kan fortælle historier fra et første persons perspektiv med data”.
Dette leder os hen til spørgsmålene om, hvad kunst er, og om en tekst genereret af et computerprogram overhovedet kan kaldes et kunstværk. Jeg spørger ham, hvordan han ser på brugen af computere og kunstig intelligens i kreative processer, og hvad han opfatter som det kunstneriske potentiale i det, der ofte omtales som ’creative computing’.
Han svarer med et smil, at han elsker, at folk stiller spørgsmålstegn ved om værkerne er kunst. Det gør han, fordi det sætter værkerne i fokus og gør dem kontroversielle, hvilket altid er godt i kunst. Han understreger dog samtidig, at diskussionen ofte bliver for unuanceret:
”Mange begår den fejle at betragte maskinen som kunstneren. Men det er ikke rigtigt. Maskinen er ikke en kunstner. Bag alle generative systemer er der en menneskelig designer. Vi er endnu ikke nået dertil, at maskiner designer deres egne generative systemer, der er så langt fra det oprindelige menneskelige input, at de kan kaldes selvgenerende og autonome”.
Han vender herefter tilbage til spørgsmålet om hvad kunst er:
”Den måde, jeg tænker på det, er, at der ikke er en klar skillelinje mellem kunst og ikke-kunst. Lidt ligesom spørgsmålet om, hvad der er lovligt og ulovligt. Hvis man tænker på fraktaler, så bliver de mere og mere nuancerede jo mere man zoomer ind på dem, og det er aldrig muligt præcis at sige hvordan omridset ser ud, fordi det ændrer sig hver gang man ændrer perspektiv. Det samme gælder for kunst. Jo mere præcist vi prøver at definere, hvad der er kunst, og hvad der ikke er kunst, jo mere kompleks og nuanceret bliver den linje, vi prøver at trække mellem de to definitioner. Derfor synes jeg heller ikke, det er en særlig spændende diskussion. Det kan diskuteres i en uendelighed, men hvis et værk skaber billeder og fremkalder følelser, så er det brugbart på en eller anden måde. Også selvom det det ikke falder ind under den traditionelle definition af kunst. I virkeligheden er der mindre vigtigt, hvad vi kalder tingene, end hvad vi gør med dem, og hvordan vi interagerer med dem”.
Goodwin er ikke meget for at putte sine værker og sin kunstneriske praksis i alt for firkantede kasser, og jeg spørger ham derfor, om han ser sig selv som en, der både skubber til grænserne for hvad kunst er, og hvad kunstig intelligens kan:
”Jeg gør begge dele. Kunstig intelligens skubber til grænserne for kunst på mange måder, fordi det udfordrer forestillingen om hvad en forfatter eller en kunstner er”.
Goodwin påpeger, at dette er en meget vigtig diskussion, fordi det giver os mulighed for at tænke på kunst og æstetik på helt nye måder. ”Det er i virkeligheden et helt nyt kapitel i historien om kunstneren eller forfatteren”, siger han. Han fortsætter dog med at understrege, at det i høj grad også handler om at rykke ved forestillingerne om, hvad vi kan med kunstig intelligens og maskinlæring:
”Det er uden fortilfælde, at kunstnere har adgang til denne type cutting-edge-teknologi og software, og kunstnere kan få idéer som ingeniører ikke kan. Der findes naturligvis både kreative ingeniører og kunstnere med tekniske færdigheder, men ofte falder folk i den ene af de to kategorier. Jeg tror det har noget at gøre med den måde vi underviser ingeniører på, hvor der ofte er fokus på en meget snæver forståelse af problemløsning. Derfor er ingeniører meget gode til at løse problemer, hvorimod kunstnere er meget gode til at skabe problemer”.
Han sammenligner det med den type matematikopgaver, hvor det matematiske problem præsenteres gennem små historier. Han siger, at kunstnerens opgave er at skabe disse historier, og at vi gennem denne proces, kan få øje på nye anvendelsesmuligheder for de nye avancerede teknologier.
Vi havner herefter i længere snak om det problematiske i, at iklæde kunstig intelligens menneskelig skikkelse. Goodwin påpeger, at kunstig intelligens, der efter hans mening er meget langt fra at være det samme som menneskelig intelligens, ikke i sig selv er en problematisk teknologi. Det problematiske består derimod i, at vi klæder den kunstige intelligens ud som menneskelig intelligens ved at skabe humanoide robotter. Herved skjuler vi forskellene snarere end at understrege dem og undersøge dem. Dette bidrager ikke konstruktivt til at udforske og forstå, hvad kunstig intelligens er, hvilket er et vigtigt mål med Goodwins egne projekter.
Til sidst spørger jeg ham om ham, om han har et bud på, hvor creative computing og brugen af kunstig intelligens vil bevæge sig hen i fremtiden:
”Det er vanskeligt at sige, hvor vi er om halvtreds eller hundrede år, men det er relativt let at sige, hvor vi er om ti. Det nye hotte, som alle taler om lige nu, er for det første specialiseret hardware. Fx har Google for nyligt lavet en ny chip, en såkaldt TPU baseret på tensor-matematik, der er udviklet specielt til maskinlæring, og som er ca. tusind gange hurtigere end de chip vi kender. For det andet kommer vi til at se flere såkaldte dynamiske læringssystemer.”
Dynamiske læringssystemer er maskinlæringsalgoritmer, der kan lære nyt, mens de er i brug. Goodwin forklarer, at i teksten i ’1 the Road’ er genereret af et program, der var blevet trænet inden turen begyndte. Programmet omsatte de data, der blev indsamlet undervejs til tekst, men lærte ikke noget undervejs. Med de nye dynamiske læringssystemer blev det i fremtiden muligt at rette modellen, mens den er i brug, så programmet så at sige kan lære af sine erfaringer eller af interaktion med brugerne.
Hvilket kreativt potentiale, der gemmer sig i disse ny teknologier vil vise sig, men Goodwin forsikrer, at vi helt sikkert vil se nogen udnytte disse nye muligheder:
”Kunst må altid reagere på det samfund, hvori den skabes. Og når publikum bliver mere opmærksomme på de nye teknologier, vil måden vi forsøger at nå vores publikum også ændre sig. Det er et interessant feedback loop, som jeg er meget begejstret for at være en del af”.
Ross Goodwin har flere gange samarbejdet med designeren Es Devlin, og på vej ud af døren til det virtuelle mødelokale, når han lige at fortælle mig, at de to er i gang med et nyt samarbejde, hvor de skal skabe den engelske pavillon til Expo 2020 udstillingen i Dubai til næste år.
Læs mere på https://rossgoodwin.com/
Fotos: Christiana Caro
Interviewet har tidligere været bragt i Magasinet Kunst nr. 2, 2019.
Mellem tradition og fornyelse: Interview med Anders Gaardboe Jensen
I oktober fik Holstebro Kunstmuseum ny direktør i skikkelse af Anders Gaardboe Jensen, der afløser Folke Kjems. Folke Kjems har været direktør for Holstebro Kunstmuseum siden 1998, og udnævnelsen repræsenterer således også et generationsskifte. I denne anledning talte jeg med Anders Gaardboe Jensen om forventninger og fremtidsplaner, og om det at skulle føre et markant museum ind i fremtiden.
Du overtager ledelsen af et museum, der har ambitioner om at være relevant og tidssvarende, men også et museum, hvor Poul Vads visioner stadig er væsentlige pejlemærker. Hvilke tanker har du gjort dig om, hvordan du vil vægte forholdet mellem tradition og fornyelse?
Som enhver god arvtager til en stolt og veldrevet institution vil jeg naturligvis bestræbe mig på at sikre en vis kontinuitet. Det siger jeg ikke bare for at optræde taktfuldt over for museets forhenværende ledere og dets forhistorie i det hele taget. Men snarere fordi Holstebro Kunstmuseums samlingsmæssige idégrundlag er kendetegnet ved en fremsynethed, der samtidig er med til at sikre dets fortsatte eksistensberettigelse og give museet opdrift. Her tænker jeg især på to ting: for det første har man gennem få, men betydningsfulde kunstnere, der til gengæld præsenteres retrospektivt, vægtet kunstformernes traditionelle indhold. Dvs. at skulpturen har med krop og rum at gøre, ligesom maleriet grundlæggende set handler om farve på en flade. Andre og nye kunstarter er sidenhen kommet til. Dem må vi tage bestik af både ud fra et samtidsperspektiv og på baggrund af den oprindelige ambition for museet – der altså ikke skal opfattes som bagstræb, men som handler om at præsentere det kunstnerisk vedholdende og forpligtende, det værdi- og meningsfulde gennem en række klare valg.
Derudover fastholder Holstebro Kunstmuseum for det andet forbindelsen til ikke-vestlig kunst og kultur ud fra den betragtning, at kunstnerisk udfoldelse er en aktivitet, der overskrider grænser. Selv talte Vad om ’kunsten som universelt fænomen’. Meget kan i dag siges om dette helhedssyn og den specifikke betydning, han tillagde begrebet universelt. Men nutidens globalisering har blot intensiveret de transkulturelle og tværæstetiske udvekslinger, hvilket nødvendiggør, at vi fremover bringer kunst fra forskellige tider og kulturer i et fornyet samspil.
Kunstmuseerne er forpligtede til at indsamle, registrere, bevare, forske og formidle. Ser du en udfordring i at skulle balancere mellem disse hensyn og hensynet til gode besøgstal, folkelig succes og oplevelseskultur?
For en stor dels vedkommende hører de lovpligtige kerneopgaver rigtignok til de mere usynlige aktiviteter i museets maskinrum. Men selvom der ofte arbejdes på flere fronter, indgår de samtidig i den daglige drift som indbyrdes forbundne opgaver, hvor de også er med til at skabe orientering og bestemme de øvrige, mere bruger- og publikumsvendte tiltag, der eksempelvis handler om at tilvejebringe et rigt og varieret arrangements- og særudstillingsprogram. – Som jo blandt andet er med til at opfylde de øvrige succeskriterier, du nævner.
Sammen med en række andre små og mellemstore museer har Holstebro Kunstmuseum i de senere år markeret sig med en række stærke udstillinger af dansk samtidskunst. Har du et bud på, hvad denne succes skyldes?
Det er vanskeligt at sige. Men hvis der er én ting, de store institutioner muligvis misunder os, er det vores evne til i særudstillingsøjemed at agere mere fleksibelt og med større adræthed. Det harmonerer i øvrigt fint med i hvert fald min egen ambition om indimellem at præsentere også det mere ’uprøvede’, eller hvad vi nu i mangel af bedre skal kalde det. Udstillinger med samtidskunst handler på mange måder også om at drage omsorg for historien. Især da vi som bekendt ikke på forhånd kan vide, hvad der på sigt viser sig at være kunsthistorisk betydningsfuldt. Samtidskunsten hjælper os på samme tid til at tænke nyt og dristigt.
Succesen betyder måske også, at de små og mellemstore museer i højere grad end tidligere kommer i direkte konkurrence med nogle meget store aktører, fx AROS, og om publikums opmærksomhed. Hvad er efter din mening en fornuftig arbejdsdeling mellem de større og mindre aktører i den danske museumsverden?
For det første tror jeg ikke, vi er i decideret konkurrence med hinanden. I hvert fald er det min oplevelse, at det danske museumslandskabs institutioner er samarbejdende og deres virksomhed gensidigt befrugtende. Naturligvis er vi ikke i stand til især i økonomisk forstand at løfte den samme type opgaver som de store aktører. Men det betyder omvendt ikke, at vi dermed er afskåret fra muligheden for at gøre os gældende på andre områder. På samme tid har hvert enkelt museum sin specifikke karakter og egenart, hvilket jo er en kvalitet og styrke i sig selv.
Vi er heldigvis i Danmark beriget med adskillige fremragende museer. Hvad Holstebro Kunstmuseum angår, spiller vi samtidig en væsentlig rolle i relation til byens kulturelle profil. Ud over vores bestræbelser på at gøre os gældende i såvel nationalt som internationalt regi, indgår vi med andre ord dagligt i lokalt forankrede samarbejdsrelationer. Ligesom landets øvrige museer givetvis gør det. Dermed er museernes opgavevaretagelse på landsplan i grunden fornuftig nok set fra mit synspunkt. Og med hensyn til særudstillingerne, er der tilmed andre vigtige aktører på scenen, herunder kunsthallerne, de kunstnerdrevne udstillingssteder og andre typer selvorganiserende projektrum, som er med til at løfte opgaverne.
Der er tradition for, at modtagerne af Astrid Noacks Legat udstiller på Holstebro Kunstmuseum. I de senere år er legatet blevet uddelt til en række yngre billedhuggere, fx Anders Bonnesen, Emil Westmann Hertz, Kaper Hesselbjerg og senest Marie Lund, der alle meget eksplicit udfordrer skulpturbegrebet. Hvordan relaterer denne type kunst sig til museets faste samling?
Der er i hvert fald tradition for, at prisoverrækkelsen finder sted på Holstebro Kunstmuseum. Legatbestyrelsen, hvis medlemmer i øvrigt består af kunstfaglige personer og repræsentanter for familiegrenen, udvælger i overensstemmelse med fundatsen en fortrinsvis ung og fortrinsvis dansk billedhugger som modtager. Hvorvidt det resulterer i en decideret udstilling eller ej, er museets beslutning. Men vi betragter det ofte som en kærkommen lejlighed til at præsentere kunstnere, der har det skulpturelle i udvidet forstand som omdrejningspunkt.
På Holstebro Kunstmuseum findes en meget fornem repræsentation af Noacks kunstneriske virke, og museet rummer også en studiesamling, der blandt andet indeholder kunstnerens forarbejder i gips. Noack er en central skikkelse i museets samling, idet hun på mange måder repræsenterer den universalisme, Vad ønskede at fremhæve. Altså en kunst, der spænder over de tid og rum med lige dele traditionsbevidsthed og modernitet. Andre og på sin vis beslægtede kunstnere i samlingen er ude i et lignende ærinde, herunder Giacometti, Sonja Ferlov Mancoba, Erik Thommesen, Martin Erik Andersen og Emil Westman Hertz, hvoraf flere i øvrigt er tidligere modtagere af legatet.
Hvad angår dit spørgsmål, har visse legatmodtagere i forbindelse med prisudstillingen forholdt sig direkte til Noacks virke. Eksempelvis Marie Lund, der visse steder i sin udstilling valgte at iscenesætte genstande fra studiesamlingen med egne værker. Det kom der interessante dialoger ud af, der jo på en måde også var med til at aktualisere samlingen. Men hvordan legatmodtagerne vælger at gå til opgaven, er deres eget valg. Der er med andre ord ikke tale om en bunden opgave.
Globalisering og digitalisering har gjort verden mindre – også kunstverdenen. Hvordan ser fremtidsudsigterne ud for Holstebro Kunstmuseum i en tid, hvor Berlin og London kan nås på få timer og alverdens kunstnere og kunstværker er kun et museklik væk?
Det betyder i hvert fald, at vi også fremover skal have en synlig tilstedeværelse på de sociale medier og andre digitale platforme. Det giver mulighed for at nå ud til nye publikumsgrupper, perspektivere udstillinger og samlinger på andre og nye måder, øget markedsføring osv. Og det er er jo glimrende, at hele verdens museer gradvist stiller deres samlinger til rådighed digitalt. Hermed tilbydes samtidig et – bilder vi os ind – efterhånden uundværligt værktøj i vores professionelle arbejde med kunst. Når det er sagt, kommer den digitale billedvirkelighed efter min mening aldrig til at erstatte det egentlige museumsbesøg, hvor du møder den engagerede formidler eller museumsvært, får en forståelse for kunstværkernes stoflighed, og hvor de rumlige omgivelser er en oplevelse i sig selv. Da Hanne Kjærholm i sin tid projekterede den første af flere udvidelser af museumskomplekset i Holstebro var det netop med dette for øje: at den besøgendes bevægelse – selve den arkitektoniske passage – skulle rumme overraskelser rundt om næste hjørne og samtidig være ansporet heraf. Det forklarer museets planløsning med den decentrale disponering af rum. Men den arkitektoniske gestaltning tilbyder vigtigst af alt hensigtsmæssige rammer til præsentationen af kunst. Hvad alle disse forhold angår, er jeg heldigvis omgivet af dygtige medarbejdere, der hele tiden arbejder på at udvikle den gode museumsoplevelse – hvad enten den nu foregår hjemmefra eller her på stedet.
Som ny direktør bliver en af dine vigtige opgaver at udstikke en kurs for museets fremtidige udvikling. Kan du pege på nogle vigtige tendenser i samtidskunsten, og i kunstverdenen i det hele taget, som efter din mening kunne være relevante for museet at arbejde videre med?
Hvis jeg skal påpege blot et enkelt, men temmelig afgørende aspekt, er det, at kunstverdenen åbenlyst er blevet globaliseret, dvs. distribueret til flere centre. Og det med alle de kontroverser, udfordringer og muligheder, det nu medfører. Ikke mindst hvad angår en ændret forståelse af moderne kunst og samtidskunst samt øvrige kunsthistoriske traditioner, vi først nu er ved at få øjnene op for. Men det er jo samtidig en udvikling, der lader sig identificere hos den enkelte kunstner og på enkeltværkniveau. Og samtidig en udvikling, vi her på stedet er godt rustet til at gribe, når man nu tænker på museets samlingsmæssige hovedlinjer. Holstebro Kunstmuseum indbefatter som bekendt også afrikansk kunst, kunst fra Bali, Tibet, Sydamerika m.m. Hvad indsamlings- og udstillingspolitikken angår, har jeg allerede antydet en del. Men derudover kunne jeg for eksempel godt tænke mig på sigt at etablere nogle brudte forbindelser til global samtidskunst. Men det kræver, at vi samtidig opererer med klare distinktioner, der bunder i fagligt kvalificerede holdninger. Under alle omstændigheder er det globalkunstneriske udgangspunkt helt anderledes nu, end ved museets oprettelse i 1960’erne. Parallelt hermed vil jeg naturligvis arbejde konsoliderende med museets eksisterende samling, og så er vi i virkeligheden tilbage ved begyndelsen af interviewet…”
En lettere forkortet udgave af interviewet har tidligere været bragt i Magasinet Kunst 2017(6).
Tekst: Ulf Dalvad Berthelsen
KUNST & KODE
Her knap to årtier inde i det 21. århundrede har vi efterhånden vænnet os til tanken om det umulige i at leve et normalt liv uden digitale teknologier. De yngre generationer ved ikke, hvad kassettebånd og fastnettelefoner er, og de kan kun vanskeligt forestille sig et socialt liv uden en smartphone. Er man lidt ældre varetager man formentlig en stor del af sine arbejdsopgaver, sine bankforretninger og sine indkøb via computeren, og for både unge og ældre gælder det, at væsentlige dele af vores liv påvirkes og formes af software og algoritmer når vi møder verden gennem digitale teknologier.
Til trods for denne massive digitalisering af vores omgang med hinanden spiller digitale teknologier stadig kun en perifer rolle som kunstnerisk materiale, og interessen for digital kunst, ikke mindst i den kommercielle del af kunstverdenen, er minimal.
Digitale teknologier spiller naturligvis en vigtig rolle i produktionen af meget samtidskunst, fx kan man vanskeligt forestille sig installationer af Olafur Eliasson eller Cardiff & Miller, der ikke er produceret ved hjælp af avancerede digitale teknologier, men computerkode som det egentlige kunstneriske materiale og programmering som den primære kunstneriske metode ses kun sjældent.
Tidlig computerkunst
Historiske set har idéen om anvendelse af programmeringssprog som kunstnerisk materiale rødder i blandt andet den konkrete kunst, der med sit nøgterne og mekaniske syn på billeder som noget, der består af former og farver renset for betydning, udgør det perfekte udgangspunkt algoritmisk tænkning.
Algoritmer forstås i denne sammenhæng bredt som præcise instrukser om, hvordan en given proces skal forløbe med henblik på at opnå et bestemt resultat. En strikkeopskrift er således et eksempel på en ikke-digital algoritme, idet instrukserne må udføres minutiøst og i den rigtige rækkefølge, for at frembringe det ønskede mønster. På samme måde kan proceduren for frembringelsen af et billede beskrives, og det er denne idé, der blev udforsket i den tidlige computerkunst, selvom der i begyndelsen blev der ikke skelnet skarpt mellem om billedet blev realiseret ved hjælp af analoge (fx papir og blæk) eller digitale (fx en computer) teknologier.
Blandt pionererne var en international gruppe af kunstnere og akademikere, der i løbet af 1960’erne og i begyndelsen af 1970’erne under navnet nove tendencije (nye tendenser) afholdt en række udstillinger i Zagreb i det tidligere Jugoslavien. Allerede på den første udstilling i 1961, hvor bl.a. Piero Manzoni deltog, var det formalistiske fokus tydeligt, selvom Computeren ikke til at begynde med var omdrejningspunktet for udstillingerne. Det blev den dog hurtigt, og på nogle af de senere udstillinger deltog blandt andre Frieder Nake og Manfred Mohr, der begge siden har været blandt de mest indflydelsesrige computerkunstnere.
Computerkunst og videnskab
Fælles for både de tidlige pionerer og de senere generationer af computerkunstnere er, at de som oftest har kombineret deres kunstneriske aktiviteter med forskning i computervidenskab og ingeniørvidenskab. Det gælder fx en anden af computerkunstens grand old men, nyligt afdøde Harold Cohen, der også var professor på University of California, San Diego og bl.a. udviklede computerprogrammet AARON, der er designet til genere en uendelig mængde unikke grafiske kompositioner.
Det gælder også en af de mest produktive yngre computerkunstnere, Casey Reas, der ved siden af en imponerende kunstnerisk produktion også er professor ved University of California, Los Angeles og sammen med sin studiekammerat fra MIT, Ben Fry, udviklede programmeringssproget Processing (https://processing.org), der gør det muligt på en relativt simpel måde at skabe komplicerede computergenererede billeder.
Aktuelt
Ordet algoritme får formentlig de fleste til at tænke på matematik og computervidenskab snarere end på æstetik og billedkunst, og der er ingen tvivl om, at de tekniske dimensioner i arbejdet med computerprogrammering, afholder mange fra at kaste sig ud i arbejdet med computerkode som kunstnerisk materiale. Der er der dog tegn på en stigende interesse både i Danmark og på den internationale kunstscene. Fx afholdt Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum i 2015, under en del bevågenhed, den første auktion nogensinde over bl.a. software-licenser, og herhjemme åbnede i 2014 DIAS, Digital Interactive Art Space på Vallensbæk S-togsstation.
DIAS er den første kunsthal i Danmark, der udelukkende fokuserer på den digitale kunst, og kunsthallen har allerede markeret sig med en række interessante udstillinger med både danske og internationale kunstnere.
I de kommende måneder kan man opleve udstillingen Human/Machine – Machine/Human, hvor der vises værker af Matt Kenyon (US), Mikkel Meyer (DK), Sune Petersen (DK) og Jesper Carlsen (DK), der alle tematiserer forholdet mellem mennesker og maskiner. Her kan man bl.a. stifte bekendtskab med Sune Petersens værk Ghost Scanning, hvor bevægelsescensorer opfanger de forbipasserendes bevægelser og omsætter dem digitale billeder på en stor skærm. Værket knytter således an til den aktuelle tendens i samtidskunsten, hvor publikum inddrages som aktivt medskabende, men det trækker samtidig på en mere videnskabeligt orienteret tradition for datavisualisering, der i Danmark blandt andet er blevet udforsket kunstnerisk af Thorbjørn Lausten.
Meget mere af det hele
Som sagt er der noget meget tyder på, at udforskningen af computerprogrammering som æstetisk praksis langt fra er overstået. Dels er der som beskrevet en voksende bevågenhed på feltet, dels buldrer den teknologiske udvikling derudad og digitaliserer stadig flere områder af vores liv. Dette kalder naturligvis på refleksion og udforskning, såvel kunstnerisk som på andre måder, og der er derfor ingen grund til at tro andet, end at den digitale kunst vil komme til at spille en stadig større rolle i fremtiden.
Om den for alvor slår i gennem i kommercielt er derimod et åbent spørgsmål. Dette skyldes for det første, at den digitale kunst i høj grad har knyttet sig til aktivistiske miljøer, herunder hacker- og maker-miljøer, hvor deling og open source er adelsmærker, og for det andet, at værker skabt ved hjælp af computerkode og algoritmer ikke så let lader sig eje, idet de, ligesom fx et partitur til en klaverkoncert, snarere er en plan for opførelsen af et værk, end et værk i sig selv.
Tekst: Ulf Dalvad Berthelsen
Artiklen har tidligere været bragt i Magasinet Kunst 2017(2)
KASPER HESSELBJERG: OM TINGENES BETYDNING
Modtageren af Astrid Noacks Legat 2015 var den unge billedhugger Kasper Hesselbjerg. Ifølge Anders Bonnesen, der selv har modtaget legatet og nu er medlem af legatbestyrelsen, fik Kasper Hesselbjerg tildelt legatet for sit eksperimentelle og konsekvente arbejde med hvad og hvordan ting betyder. I Hesselbjergs univers kan man blandt andet støde på et par fødder fremstillet af squashkage, to store hvalfinner i flamingo, collager lavet af billeder af katteklatremøbler samt en fotostat med billedet af en hund klædt ud som hvalros. At der er tale om ting, er svært at være uenig i, men at der også skulle være tale om skulpturer, vil nok i første omgang udfordre de flestes opfattelse af, hvad en skulptur er. I et forsøg på at blive klogere har jeg taget en snak med Kasper Hesselbjerg og bedt ham forklare lidt nærmere, hvad hans kunstneriske projekt går ud på:
I forordet til din bog ‘Cornflakes og andre specifikke objekter’ skriver du, at bogen må forstås som en del af en skulpturel praksis. Kan du prøve at uddybe, hvad du mener med, at det at skrive, er en del af dit arbejde med skulpturer?
Helt overordnet vil jeg sige, at min praksis, det projekt jeg løbende arbejder på, omhandler “tingenes betydning”. Både hvordan tingene skaber betydning for os, og hvilken betydning tingene har for vores levede liv, altså for vores hverdag. Ting (eller objekter) forstår jeg rimelig bredt, som alt det der kan adskilles fra omverden og som varer et vist stykke tid (gerne i mere end 3 sekunder eller optræder gentagne gange, så vi har en chance for at opfatte det). Både kiwier, kondisko, trappeopgange og klaverstykker for at nævne et par eksempler. Så når jeg skriver en skulpturel praksis, så er det undersøgelsen af sådanne betydningsfænomener, jeg tænker på.
I bogen du omtaler, er det vigtigt, at mit ærinde er skulpturelt, altså ganske specifikt i forhold til mit eget arbejde, og ikke at bidrage til semiotik eller katastrofeteori, som er nogle af de emner bogen behandler (eller rettere anvender vil jeg sige). Det var det, jeg ønskede at påpege i forordet.
Ok, så skulptur i forhold til at skrive. Når jeg skriver, så er det fordi jeg interesserer mig for sprog. Og hvilken rolle sprog spiller i forhold til vores oplevelse af diverse genstande. Jeg tror det er almindeligt accepteret, at vi benytter os af sproget for at begribe verden. Det er ikke rigtig til at undgå, når det nu engang er så udbredt. Sprog er et godt redskab til at forstå eller i det mindste undersøge de aspekter af betydningsdannelse, der har med tegn at gøre. Det er svært (umiddelbart umuligt) at opleve genstande uafhængigt af kulturelle ordener. Det kan godt lyde lidt abstrakt, men jeg kan prøve at give et eksempel.
Hvis vi vender tilbage til kiwien, så er den en naturlig genstand. Alligevel kan oplevelsen af en kiwi, dens smag, dens overflade og alle de ting, som vi må bruge vores sanser for at komme nærmere, ikke adskilles fra den viden vi har om kiwier. Altså den kulturelle orden kiwien er placeret i. Vi ved måske, at den kommer fra New Zealand, hvilket kan få den til at fremstå eksotisk, eller det kan bidrage til at gøre den uetisk i forhold til bæredygtighed og spørgsmål om transport af fødevarer. Navnet i sig selv kan bidrage til en forvirring om hvorvidt, der er tale om en frugt eller en fugl.
Og ser vi på en trappeopgang, som allerede i udgangspunktet er en kulturel størrelse, så er den placeret i en hel arkitekturhistorie, som trappens udførelse vil have forbindelser til. Det er noget andet at kure ned af gelænderet i en boligblok fra 70’erne end det at foretage samme aktivitet på Amalienborg slot. Sproget er således en måde, at forstå det tingene bliver i kraft af den kulturelle kontekst, som de findes i.
Så helt kort, sproget vi anvender på tingene, kan jeg ikke forstille mig, at kunne adskille fra tingene selv. Og at skrive er blot en praktisk måde, at arbejde med sprog på. En samtale er en anden fin måde.
Du er uddannet på akademiets billedhuggerskolen, og du giver selv udtryk for, at du arbejder med skulpturel praksis, men når man betragter dine værker kan det være svært at få øje på skulpturen. Hvilken rolle spiller den traditionelle opfattelse af skulpturen som konkret genstand for dit arbejde?
Jeg opfatter egentlig mine værker som meget konkrete. Jeg efterstræber i hvert fald, at mine skulpturer fastholder en forbindelse til sine mest konkrete eller elementære bestanddele. Det er et sæt hvalfinner, men det er også bare flamingostykker. Det er en mops klædt ud som en hvalros, men det er også bare et print på et stykke pap med en for- og bagside. Der er ingen af mine værker, der forsøger at skjule noget, skabe illusioner om at være noget andet. De er måske flere ting samtidigt, men det er intentionen, at de fastholder forbindelsen mellem billede/abstraktion og “konkret, sanseligt materiale”.
Men igen, det er måske netop et af de spørgsmål mit arbejde kredser om: Hvor konkret er en genstand egentlig? Når jeg siger, det er bare et par flamingoklodser, så er det derudover også et sæt hvalfinner skåret ud i flamingo, og det er ydermere et par genstande viklet ind i alle mulige forestillinger, spekulationer og forbindelser til andre genstande, billeder og igen sprog. Altså et sæt hvalfinner i forhold til en hel udstilling og i forhold til mit arbejde generelt.
Jeg er lidt usikker på, hvad den traditionelle skulpturopfattelse er, men jeg tænker ikke, at det er den mest typiske og udprægede ide historisk set, at skulpturen ikke skaber forbindelse til en hverdag, et politisk liv eller noget andet uden for dens egen materialitet. Det som interesserer mig, er en kages effekt, altså hvad den gør ved én. Og her gør alle virkemidler sig gældende så som de personlige associationer, den historiske kontekst, den sociale situation, referencer til litterære narrativer osv. En konkret oplevelse af et forhold mellem mel, smør og flødeskum interesserer mig mindre, da det både virker mindre sandsynligt og mindre tiltalende.
Hvis det er materialevalget, der gør, at skulpturerne er svære at få øje på, kan jeg måske sige hvorfra det kommer? Det ganske enkelt fra min hverdag. Bronze er mindre en del af min hverdag end flødeskumskager, så derfor arbejder jeg oftere med kager end med bronze.
Kan man sige at du sætter parentes om skulpturen forstået i klassisk forstand som et konkret objekt, der er resultatet af en konkret fremstillingsproces?
Jeg tænker i retning af, at der i klassisk billedhuggertradition også er masser af proces men overvejende fokus på det færdige værk, slutproduktet, men at dette færdige produkt i mindre grad er i fokus i din praksis.–
Når jeg arbejder, så er det ikke sådan, at jeg sætter mig for at lave et kunstværk. Det har ikke været et mål i sig selv. Om det er billedkunst eller ej betyder ikke det store for mig, så længe jeg kan få lov at lave mit arbejde. Så i den forstand kan man godt sige, at det handler mere om en proces end om et slutprodukt.
At blive inviteret til en udstilling, og i det hele taget bevæge sig inden for det område vi kalder billedkunst, kan have nogle fordele. Det kan give mulighed for at rode sig ud i nogle undersøgelser, anledning til nogle overvejelser og endda af og til give nogle penge at arbejde for.
Det er jo heldigvis så smart indrettet, at hvis nogen siger noget er kunst, så er der ikke så meget at gøre ved det, andet end at acceptere. Om det så er god eller dårlig kunst har ikke noget med den sag at gøre. Albert Mertz, som jeg holder meget af, sagde, at kunst er et aktivitetsområde ligesom sport. Nogen ting bliver vi enige om er sport andre kunst. At nogen spiller fodbold siger ikke noget om det er en god fodboldkamp eller ej, men kun at det er en aktivitet inden for området sport. Jeg har ved at lave kunst, skulpturer blandt andet, fundet en måde, hvor jeg har mulighed for at beskæftige mig med det, som interesserer mig mest.
Til dagligt spiller det ingen rolle for mig, om det jeg laver er skulptur i traditionel eller klassiske forstand. Det er ikke noget jeg hverken stræber efter eller forsøger at undgå.
I mange af dine værker arbejder du med mad, enten som genstand for overvejelser eller som genstand for konkrete manipulationer. Hvorfor er mad interessant for en billedhugger?
Mad er et godt eksempel på en kompleks genstand i forhold til betydningsdannelse. Ved at kigge på eksempelvis en lasagne, synes jeg, at det bliver tydeligt, at oplevelsen af den både må henføres til sanselige og tegnmæssige aspekter.
Man må dykke ned i den, anvende sine sanser, sin krop, indtage den og lade den blive en del af en selv. Men det er ikke tilstrækkeligt at lade kroppen stå for hele ansvaret. En lasagne indskriver sig i en historisk og geografisk/kulturel tradition. En lasagne kunne man måske med rette sige er italiensk, men der er nogle historiske og politiske omstændigheder, der gør, at den nu er en del af almindelig dansk madlavning.
Hvis vi går i detaljer med ingredienserne, så indskriver sådan noget som speltpastaplader sig i et andet paradigme end hvedepastaplader. Vi kan måske endda sige, at det bidrager til ens forestilling om sig selv, at bruge det ene frem for det andet. Altså at vi skaber os selv gennem tilberedningen af lasagne. Det er sådan noget, jeg tænker på i forhold til betydningsdannelse og hvad tingene gør ved os. Speltpastaplader kan gøre os til bevidste og moderigtige forbrugere eller til helseentusiaster, afhængig af hvem man spørger.
Mad belyser også andre interessante emner, som hvordan genstande i hinandens nærhed påvirker hinanden. Mad smager eftersigende bedre, hvis det spises med tungt bestik, så det er ikke tilstrækkeligt, at betragte lasagnen længere, hvis vi vil finde ud af hvad, der ligger til grund for hvorfor den opleves, som den gør. Og vi kan langsomt bevæge os længere væk fra retten til det øvrige service, bordet, stolene og hele konteksten. Ja, endda landet vi spiser retten i. Jeg vil tror, at den samme lasagne ville opleves mere autentisk i Italien end i Holland. Det er selvfølgelig svært at afprøve. Nogle gange kan det dog gøre det tydeligt, hvor meget tingene påvirker hinanden, hvis vi udskifter eller helt fjerner en komponent, og for eksempel serverer lasagnen direkte på dugen, spiser den ved et bord uden stole eller siddende på gulvet.
Forleden spiste jeg en medalje (en flødeskumskage) med fingrene i H. C. Ørstedsparken. Det holder jeg meget af.
Tekst og foto: Ulf Dalvad Berthelsen
Interviewet har tidligere været bragt i Magasinet Kunst 2015(6)
Kirkeby-Herning tur/retur
Per Kirkeby er for mange sindsbilledet på en ægte kunstner. I opslidende kampe med materialet og sig selv skaber han store ekspressive oliemalerier, der glødende vibrerer i spændingsfeltet mellem det dramatiske og det melankolske.
At det forholder sig sådan er ikke så mærkeligt. Jesper Jargils fintfølende dokumentarfilm ’Vinterbillede’ fra 1996 bekræfter billedet af Per Kirkeby som maler med stort M, og det samme gør Poul Erik Tøjners portrætbog ’Maleri’ fra 1998 og de store retrospektive udstillinger på bl.a. Louisiana i 2008 og på Tate Modern i London i 2009.
Der er imidlertid noget paradoksalt ved dette billede, både fordi Per Kirkebys produktion rummer så meget mere end malerier, herunder hundredevis af grafiske værker, op imod halvfjerds bogudgivelser samt film og et anseeligt antal skulpturer i både bronze og tegl, men i høj grad også fordi han tidligt i sin karriere færdedes i kredsen omkring Eks-skolen (Den eksperimenterende kunstskole), hvis medlemmer i vid udstrækning stræbte efter præcis det modsatte af at være malere med stort M og skabe kunst med stort K.
Blandt Eks-skolens bærende kræfter var Poul Gernes, Jens Jørgen Thorsen, Bjørn Nørgaard og Richard Winther og udgangspunktet var en antiautoritær dagsorden med både performance, happenings, kollektive arbejdsformer og folkelighed på programmet. Man opfattede sig selv som værende i opposition til den etablerede danske kunstverden, og man opfattede Eks-skolens aktiviteter som et nødvendigt alternativ til kunstakademiet, der blev set som en reaktionær kulturinstitution nidkært vogtende svundne tiders dyder.
Op gennem 60’erne var Per Kirkeby aktivt engageret i dette uortodokse arbejdsfællesskab og bidrog gennem hele perioden til adskillige udstillinger, filmprojekter og udgivelser, der på forskellig vis var forankret i Eks-skolens aktiviteter. For eksempel var han i perioden 1966-69 medredaktør af literatur- og kunsttidskriftet ’Hvedekorn’, der på dette tidspunkt var et vigtigt talerør for folkene omkring Eks-skolen, ligesom han også var med i kredsen bag etableringen af det uafhængige filmselskab ABCinema i 1968.
Billedet af Eks-skolen som skole og som klar gruppering begynder at gå i opløsning sidst i 60’erne, og udstillingen ’Tabernakel’ på Louisiana i 1970 kan udmærket betragtes som en form for kulminationen på Eks-skolens aktiviteter. Det er i denne forbindelse, Bjørn Nørgaard og Lene Adler Petersen gennemfører deres berømte og på dette tidspunkt voldsomt provokerende hesteslagtning. Aktionen skaber et vældigt postyr og fører til uenighed med Louisiana, hvilket til sidst medfører, at en række kunstnere, herunder Per Kirkeby, forlader udstillingen i utide.
I årene, der følger, er folkene omkring Eks-skolen stadig meget aktive, men aktiviteterne er i stadig mindre grad et udtryk for en samlet organisering. Per Kirkeby begynder også at søge i retning af andet end Eks-skolens fællesskab, og i 1974 udstiller han for første gang hos den tyske gallerist Michael Werner. Dette samarbejde, der har varet frem til i dag, markerer sammen med hans udnævnelse til professor på kunstakademiet i Karlsruhe i 1978 en nyorientering, der betyder, at han langsomt forlader kollektivets farverige og udadvendte udtryksformer for på egen hånd at give sig i kast med en abstrakt og mere inderlig kunstnerisk praksis.
På udstillingen ’Det Ægte Billede’, der lige nu kan ses på Heart, Herning Museum of Contemporary Art, kan man på nærmeste hold følge denne kunstneriske metamorfose fra 60’er-avantgardist til ensom protagonist udsat på hjertets bjerge.
Udstillingens titel henviser til en passage i Per Kirkebys bog ’Naturens Blyant’, hvor han taler om ”den store stræben efter det ægte billede der sprænger alle grænser”. Hvordan denne stræben udfolder sig, bliver man klogere på i takt med, at man bevæger sig gennem Hearts store u-formede udstillingssal. Udstillingen er nemlig ordnet kronologisk således, at man først præsenteres for 60’ernes og de tidlige 70’eres Pop Art-inspirerede kvadratiske masonitplader, der bemalet i klare lakfarver byder på såvel populærkultur som historisk arvegods. I denne afdeling finder man blandt andet det store og stramt komponerede ’Paris’ Dom’, det noget mindre men mere fabulerende ’Soltemplet’ og det tegneserieagtige ’Mordet i Finnerup lade’.
Går man videre præsenteres man efterfølgende for en række værker fra især 80’erne, der tydeligt demonstrer, hvordan 60’ernes og 70’ernes interesse for kulturelle produkter erstattes af et mere abstrakt formsprog og en stigende interesse for naturen som motiv. I denne afdeling finder man blandt andet en Atlas-serien, en serie bemalede tavler uden titel samt en række store farvemættede naturabstraktioner med anelsesfulde titler som ’Landschaft’, ’Grün Frühling’ og ’Forvandling’.
Som afslutning på udstillingen hænger på endevæggen det store maleri ’Beatus Apokalypse’ fra 1989, hvis dunkle titel indhyller motivet og beskueren i religiøse konnotationer og frydefuld undergangsstemning. Frelse eller fortabelse? Som titelbladet på et illumineret middelaldermanuskript lokker det med svar og anvisninger, hvis blot man forstår at tyde skriften.
Vandringen gennem udstillingen er således ikke blot en tidsrejse gennem Per Kirkebys produktion fra 1960-90. Det er også en rejse fra det konkrete til det abstrakte, fra kultur til natur, fra det timelige til det metafysiske og dermed en art æstetisk dannelsesrejse, man som nysgerrig museumsgæst sendes ud på.
Der er dog ikke kun tale om begejstret formidling af Per Kirkebys værk. Med udstillingen forsøger Heart også eksplicit at knytte Per Kirkeby til stedet og til fortællingen om det, der i pressematerialet omtales som ’den herningensiske avantgarde-bevægelse’, dvs. gruppen af kunstnere, herunder Piero Manzoni og Paul Gadegaard, der færdedes i og omkring Aage Damgaards skjortefabrik. Udover at vise billeder, der på forskellig vis menes at være knyttet til epoken og lokalområdet, gøres dette også meget konkret, idet man i forbindelse med udstillingen har bedt Per Kirkeby tegne en ny murstensskulptur. Hans første murstensskulptur blev opført i Ikast i 1973, og den seneste og måske sidste er nu blevet opført inde midt i selve den store udstillingssal som et meget håndgribeligt bevis på Per Kirkebys relation til stedet.
Udstillingen kan ses frem til den 17. januar 2016.
Artiklen har tidligere været bragt i Magasinet Kunst 2015(5).
GALLERI MED UDSIGT: INTERVIEW MED JACOB BJØRN
I september 2014 slog Jacob Bjørn for første gang dørene op til sit nye galleri i det nedlagte Ceres-bryggeri ikke langt fra Aros i centrum af Aarhus. Han har tidligere drevet galleriet Lunchmoney, men valgte sidste år at forlade de beskedne lokaler i Vestergade til fordel for den industrielle charme i det gamle bryggeri. Magasinet Kunst har mødt ham til en snak om kunst og kunstnere og kunsten af drive galleri i det 21. århundrede.
Med Lunchmoney havde du fokus på den talentfulde undergrund og unge upcoming-kunstnere. Nu sidder du på en af Aarhus’ mest spektakulære adresser med et tætpakket udstillingsprogram med international profil. Hvad fik dig til at tage det store spring?
”Jeg er drevet af lysten til at skabe en udstillingsplatform for min egen generation. Det lille galleri i Vestergade var et fint trinbræt, men jeg fandt hurtigt ud af, at jeg var nødt til at gå linen ud og åbne et større og mere ambitiøst galleri under eget navn.”
Hvorfor valgte du Aarhus? Ville København eller Berlin ikke have været et mere oplagt valg for så stor en satsning?
”Jeg er overbevist om, at hvis man er dygtig nok som gallerist, så betyder det ikke så meget hvor galleriet ligger. Jeg tror det har langt større betydning om galleriet leverer et relevant udstillingsprogram og formår at kommunikere det ud til et interesseret publikum. Derudover er jeg meget glad for Aarhus. Det er en by med et kæmpe potentiale og Aarhus er min platform. Derfor var det også naturligt, at blive her i byen.”
Kan du prøve at beskrive galleriets profil?
”Galleriet er ungt, internationalt, ambitiøst og langsomt. Det første handler om kunsten. Jeg arbejder inden for emerging art-kategorien, og de fleste af de udstillede kunstnere er fra enten USA eller Skandinavien. Det vil jeg holde fast i. Det sidste handler om den måde jeg ønsker at drive galleriet på. Det er indlysende, at galleriet i de første år vil befinde sig i en etableringsfase. Vi har haft nogle fine udstillinger allerede, og der er naturligvis mere i vente, men der vil nok gå noget tid, før galleriet for alvor er ankommet.”
Du har netop truffet aftaler fire yngre kunstnere og repræsenterer nu Ted Gahl og Nick Theobald fra USA og de to danske kunstnere Jan S. Hansen og Søren Sejr. Hvorfor har du valgt netop dem?
”De er dygtige og talentfulde, og de arbejder på et højt kunstnerisk niveau. Det er selvfølgelig det vigtigste. Samtidig betyder det noget, at de repræsenterer en vis forskellighed. Ted Gahl og Søren Sejr er malere, mens Nick Theobald og Jan S. Hansen på hver deres måde er dygtige konceptualister.”
Hvilke kvaliteter leder du efter, når du udvælger værker til galleriets udstillinger?
”Det er svært at svare entydigt på. Forskellige genrer og medier kræver forskellige udvælgelseskriterier. I et forsøg på at generalisere kan jeg sige, at jeg altid søger det helstøbte værk. Det værk hvor kunstnerens intention med værket skinner igennem. Udvælgelsen foregår i et samarbejde med kunstneren, og min dagsorden er selvfølgelig at vise både formatet og potentialet i den enkelte kunstner.”
Oplever du, at du er i direkte konkurrence med de mere etablerede danske gallerier, eller udfylder du en ledig plads på den danske galleriscene?
”Jeg ved ikke om jeg udfylder en ledig plads, men jeg har skabt et galleri i en region af Danmark, hvor der ikke var et lignende galleri i forvejen. Jeg har et fint kollegialt forhold til de andre gallerier i branchen og arbejder godt sammen med flere af dem. Vi er naturligvis konkurrenter, men der er stadig en udstrakt grad af gentlemanship i branchen.”
Mange især yngre kunstnere er blevet opmærksomme på mulighederne for at nå ud til et større og i mange tilfælde også internationalt publikum via de sociale medier. Hvordan forholder du dig til denne udvikling?
”Jeg er selv en del af den og bruger de sociale medier i galleriøjemed. For mig at se er der dog en dobbelthed i det. På den ene side er de sociale medier, fx Instagram, meget nyttige i forhold til at hente inspiration og se, hvad kunstnere og gallerier i andre lande er optaget af. Men det er netop også dette, der er de sociale mediers bagside. Det kan gå for stærkt på de sociale medier, og det er ikke alle kunstnere og andre aktører i kunstbranchen, der formår at holde igen. En kunstner kan blive hypet på de sociale medier uden at have kvaliteten eller potentialet, så kunstnerne og gallerierne skal tænke sig godt om.”
Oplever du at de danske gallerier er pressede af de nye digitale muligheder og det øgede internationale fokus?
”Nej, det gør jeg ikke. Tværtimod. Det gør blot, at danske kunstnere har større mulighed for at komme til udlandet og udstille og at galleriets køberkartotek kan blive mere internationalt ”
Hvor er samtidskunsten på vej hen?
”Jeg kan jo kun tale for mig selv, men jeg ser den kommercielle ende af samtidskunsten som lidt af en hybrid i de her år. Der er både fokus på en form for neo-materialisme, som peger tilbage til 70’ernes amerikaner-minimalisme. Men samtidigt er den varmere figurative kunst også ved at røre på sig igen. Det er en spændende tid, hvor der ikke kun er én retning, der er hot. Jeg håber, det fortsætter sådan. Jeg er tilhænger af en atmosfære, der hylder vidt forskellige retninger og stilarter på én og samme tid.”
Hvad kan vi forvente Galleri Jacob Bjørn i de kommende år?
”Udstillinger af danske og internationale kunstnere, som er toneangivende indenfor det kunstneriske felt de opererer indenfor. Der vil også blive knyttet flere kunstnere til galleriets faste program. To udenlandske kunstnere er på vej ind i galleriet as we speak. Desuden vil jeg fokusere på udenlandske messer i de kommende år. Vi starter her til juni på VOLTA under Art Basel med en solo-udstilling med Ted Gahl. Og så tager vi den derfra.”
Billedserie fra Søren Sejrs soloudstilling STROKES hos Jacob Bjørn
Læs mere på www.jacobbjorn.com
Interviewet har tidligere været bragt i Magasinet Kunst 3/2015.
Tekst og foto: Ulf Dalvad Berthelsen
VIBORG KUNSTHAL: NOT AT HOME
Anders Bonnesen: PSOT STPO PTSO …
Viborg Kunsthal har i samarbejde med folkene bag Skulpturi.dk skabt gruppeudstillingen NOT AT HOME. På udstillingen kan man opleve i alt 26 installationer, der på forskellig vis kredser om det at slå sig ned. Installationerne folder sig ud både indendørs og udenfor på arealet, der omgiver Brænderigaarden. Der hegnes ind og pakkes ud og mange af værkerne kredser om det at slå sig ned, og om det at gøre stedet til sit og tage det i brug.
Eva Steen Christensen, Interiør 1:10
På udstillingen kan man se værker af:
Ann Louise Andersen, Bank & Rau, Anders Bonnesen, Eva Steen Christensen, Torben Ebbesen, Jørgen Fog, Veo Friis Jespersen, Per Gerhard Jørgensen, Christine Overvad Hansen, Hesselholdt & Mejlvang, Sophus Ejler Jepsen, Elle K. Jørgensen, Heine Kjærgaard Klausen, Jørgen Carlo Larsen, Karin Lorentzen, Claus Larsen, Henrik Menné, Tina Maria Nielsen, Henrik Plenge Jakobsen, Tanja Nellemann Poulsen, René Schmidt, Hartmut Stockter, Rikke Ravn Sørensen, Mikael Thejll, Miguel Vega Olivares og Vinyl Terror and Horror.
Vinyl Terror & Horror: A Certain Level of Reality
Henrik Ménne: Afrundingsanordning
Udstillingen kan ses frem til 16/8-2015
http://viborgkunsthal.viborg.dk
Tekst, video og foto: Ulf Dalvad Berthelsen
AI WEIWEI: RUPTURES
AI WEIWEI UDSTILLER HOS FAURSCHOU FOUNDATION, 20/3 – 22/12 2015
Aktivist, arkitekt, billedhugger, blogger, dokumentarist, filmskaber, fotograf, gambler, installationskunstner, keramiker, kurator, provokatør, superhelt. Listen over prædikater, der kan hæftes på den kinesiske verdensstjerne Ai Weiwei er efterhånden så lang, at man må ordne den alfabetisk for at sikre sig, at man har fået det hele med. Denne mangfoldighed i hans kunstneriske praksis gør ham selvsagt svær at sætte i bås. Han jonglerer frit med udtryk, genrer og medier. Han arbejder vedholdende på at nedbryde grænsen mellem værk og verden, og han skaber bevægelse og gør sig gældende, så end ikke de kinesiske myndigheder kan følge med. Hvis du er blevet nysgerrig, er der frem til december en enestående mulighed for at opleve en række af Ai Weiweis vigtigste værker hos Faurschou Foundation i København.
Installation view of exhibition ‘Ai Weiwei: Ruptures’, Faurschou Foundation, Copenhagen, 2015. Photo by Anders Sune Berg, © Faurschou Foundation
PORTRÆT
De seneste år har han ligget i top-10 på magasinet Art Review’s POWER 100-liste, der er en rangliste over samtidskunstens mest indflydelsesrige personer. I 2011 toppede han listen, og i 2013 blev han placeret som nr. 9 kun overgået af et par håndfulde gallerister, kuratorer og museumsdirektører, dog stadig som den højst placerede kunstner.
En af grundene til hans store berømmelse er uden tvivl, at han har markeret sig som en skarp kritiker af det kinesiske system. Han har i den anledning været udsat for chikane, anholdelser og husarrest, men har udnyttet situationen ved at lade kunstnerisk praksis og politisk aktivisme smelte sammen til en personlig og raffineret form for interaktionskunst med meget stor gennemslagskraft.
Ai Weiwei blev født i 1957 i Beijing men tilbragte det meste af sin barndom og ungdom i den afsidesliggende Xinjiang provins i det nordvestlige Kina. Det gjorde han, fordi hans far, digteren Ai Qing, under kulturrevolutionen blev tvunget i eksil som følge af politisk forfølgelse. Rollen som dissident er således ikke fremmed for Ai Weiwei, og han har i adskillige interviews peget på disse oplevelser som en væsentlig drivkraft.
New York
Efter Maos død i 1976 bliver det atter muligt for familien at vende tilbage, og i 1978 begynder Ai Weiwei på filmakademiet i Beijing. I nogle år er han aktiv i byens avantgarde-miljø, men allerede i 1981 rejser han til USA, hvor han slår sig ned i New York.
Årene i New York er formative på flere måder. Ai Weiwei færdiggør ganske vist aldrig nogen formel kunstnerisk uddannelse, men han stifter bekendtskab med både amerikansk samtidskunst og europæisk modernisme, herunder Marcel Duchamp og dennes begreb om readymades. Særligt det sidste bliver afgørende, og udforskningen af potentialet i brugen af readymades er stadig et centralt element i Ai Weiweis kunstneriske praksis.
Dette kunne for nylig opleves på den store Evidence udstilling i Berlin, hvor bl.a. kæmpeværkerne Very Yao og Stools må fremhæves som eksempler på en meget konsekvent anvendelse af readymade-idéen: Very Yao består således af intet andet end i alt 150 cykler og Stools består af intet andet end 6000 antikke skamler – readymades så langt øjet rækker.
I modsætning til Duchamps brug af readymades, der først og fremmest var et forsøg på at udfordre værkbegrebet og kunstverdenens institutionelle rammer, peger Ai Weiweis brug af readymades imidlertid i meget konkret forstand tilbage på virkeligheden.
Dette er bl.a. tydligt i Sichuan-værkerne, der er resultatet af Ai Weiweis vedholdende arbejde med at dokumentere myndighedernes svigt i forbindelse jordskælvskatastrofen i Sichuan i 2008. Adskillige tusinde mennesker omkom under jordskælvet, herunder mange skolebørn, der opholdt sig i skolebygninger, der ikke var sikret tilstrækkeligt. Efter jordskælvet indsamlede Ai Weiwei og hans hold store mængder af armeringsjern fra de sammenstyrtede bygninger, som han efterfølgende har ladet indgå som readymades i en række skulpturer.
Hermed bliver readymade-objekterne ikke blot reduceret til kunstnerisk materiale. De bliver også bevismateriale, og værkerne reflekterer ikke bare verden, men er også partsindlæg i en fortløbende forhandling om retten til at fortælle sandheden.
Denne brug af dokumentarisme som kunstnerisk metode er, ligesom brugen af readymades, noget Ai Weiwei begynder at udforske allerede under sit ophold i New York. Et af de vigtigste resultater af årene i New York er således det meget store antal fotografier, som han tog af sig selv, sin omgangskreds og sine omgivelser.
Gennem disse såkaldte New York-fotografier dokumenterer Ai Weiwei sit liv som kinesisk indvandrer i USA gennem mere end 10 år. Nogle gange er det spændende, men for det meste er det kedeligt. Der er således ikke kvaliteten af det enkelte billede, der gør New York-fotografierne til noget særligt. Det gør derimod det forhold, at de mange billeder tilsammen udgør et vidnesbyrd om et levet liv og således bliver en kilde til forståelse, der overskrider den enkeltes erindring. Dokumentarismen bidrager med andre ord til den kollektive erindring om det skete og dermed også til en demokratisering af historieskrivningen.
Medvind i Kina
Foranlediget af faderens sygdom flytter Ai Weiwei i 1993 tilbage til Kina. Hjemrejsen kommer dog også til at markere et vendepunkt i hans kunstneriske karriere. I New York var han den distancerede interesseløse iagttager, der betragtede verden på behørig afstand bag kameralinsen. Hjemme igen ser han pludselig det velkendte med den fremmedes blik, for modernismen er nu blevet den prisme, hvorigennem han betragter sin egen historie og den kinesiske kulturarv. Samtidig er Kina ved at vågne af sin planøkonomiske slummer, og han befinder sig pludselig i et nærmest uendeligt mulighedsrum.
Dette afspejler sig tydeligt i hans kunstneriske praksis, idet han med ét træder ud af sin selvvalgte observatørrolle og i stedet begynder at undersøge handlingen som æstetisk kategori. Det vigtigste værk fra denne periode og det, der for alvor giver ham et internationalt gennembrud, er værket Dropping a Han Dynasty Urn fra 1995. Værket er to-delt i den forstand, at det dels består i, at Ai Weiwei med vilje taber og knuser en antik vase, og dels består i, at denne handling dokumenteres i form af tre store sort/hvide før-under-efter-fotografier. Der er med andre ord tale om en hybridform, hvor readymade-idéen og dokumentarismen blandes med en afsøgning af grænserne for konkrete handlingers værkpotentiale.
Fotografierne er stramt komponeret. Ai Weiwei står iført kinesisk arbejdstøj og neutralt ansigtsudtryk og kigger ind i kameraet. På det første billede holder han Han-vasen i hænderne, på det andet slipper han, og på det tredje ligger vasen knust på fliserne. Handlingen er minimal og det æstetiske udtryk minimalisk. Til gengæld er virkningen enorm. Kontrasten mellem den konkrete handlings ubetydelighed og konsekvensens ubegribelighed er overvældende. En nations selvbillede og et uerstatteligt stykke kulturarv slået itu i en håndevending.
Værket har vakt forargelse og beundring, og det er blevet flittigt diskuteret om manden, der foretog denne grænseoverskridende handling, er gal eller genial. Er det skændig vandalisme eller bidende samfundskritik? Uanset hvad er det stadig et værk der bevæger folk. Dette blev understreget med al ønskelig tydelighed, da en museumsgæst i Miami for nylig forsøgte sig med et remake af værket. Under Ai Weiweis udstilling According to what? på Pérez Art Museum Maimi gik en af museets gæster hen til en samling bemalede vaser opstillet foran billederne af Ai Weiwei, der taber vasen. Gæsten greb resolut en af vaserne og smadrede den mod gulvet. Ironisk nok kom den efterfølgende debat ikke til at handle om identitet og kulturelle rødder, men i stedet om forsikringssummer og ophavsret.
Forargelse eller ej så gør dristigheden og sammenblandingen af genrer samt dynamikken mellem det simple udtryk og det subtile indhold Dropping a Han Dynasty Urn til et hovedværk ikke bare i Ai Weiweis produktion, men i de seneste årtiers samtidskunst i det hele taget.
Modvind i Kina
I årene herefter vokser Ai Weiweis anseelse både internationalt og i Kina, og succesen kulminerer med tilbuddet om at være kunstnerisk konsulent i forbindelse med opførelsen af et nyt nationalstadion i anledning af de Olympiske Leges afholdelse i Beijing i 2008.
Samarbejdet omkring opførelsen af det olympiske stadion skal dog også vise sig at blive vendepunktet i forholdet mellem Ai Weiwei og de kinesiske myndigheder. Allerede inden samarbejdet har han ytret sig kritisk via forskellige sociale medier, og han er på dette tidspunkt også begyndt at afdække omstændighederne omkring jordskælvskatastrofen i Sichuan. Det der får bægeret til at flyde over er imidlertid, at han offentligt, bl.a. via et indlæg i The Guardians netudgave, undsiger det kinesiske styre, idet han umiddelbart inden åbningsceremonien i august 2008 meddeler, at han i protest mod styrets manglende demokratiske sindelag ikke agter at deltage i det stort anlagte arrangement.
Herefter forværres forholdet hurtigt. I 2009 lukkes hans blog, og han udsættes for politivold i forbindelse med retssagen mod en anden systemkritiker ved navn Tan Zuoren. I 2010 anbringes han i husarrest som følge af uoverensstemmelser angående hans atelier i Shanghai. Myndighederne erklærer det ulovligt, og i januar 2011 bliver det uden videre revet ned. Kort tid efter bliver Ai Weiwei anklaget for skattesvindel og i april samme år bliver han arresteret og holdt indespærret i 81 dage. Siden har han haft forbud mod at forlade landet og har levet under konstant overvågning fra myndighedernes side.
Ligesom det var tilfældet da han vendte hjem fra New York afspejles de ydre omvæltninger også denne gang i hans kunstneriske praksis. Mange af værkerne fra de seneste år kredser om overvågning og magtmisbrug og om myndighedernes til tider absurde forsøg på at bevare kontrollen med alt og alle i verdens folkerigeste land.
I den forstand er hans værker blevet mere konfronterende, men også mere personlige og mere fragmenterede. Gasmasker hugget i marmor, der tematiserer miljøproblematikker, kan findes side om side med en kopi udført i jade af de håndjern, han var iført i forbindelsen med sin arrestation. En 1:1-kopi af hans fængselscelle kan findes side om side med videoer, der dokumenterer Kinas eksplosive urbanisering. Alvorlige dokumentarprogrammer og karikerede musikvideoer. Noget er stort, noget er småt. Noget er for sjov, og noget er dødelig alvor.
Ai Weiwei har på denne måde bevæget sig fra enkeltværker til stadig mere komplekse narrativer, hvor de enkelte elementer ikke længere kan forstås løsrevet fra sammenhængen. Hans udstillinger er blevet større og større, og udstillingsaktiviteten uden for Kina har i de seneste år været intens. På denne måde synes de kinesiske myndigheder ufrivilligt at have bidraget til hans stjernestatus. Jo mere de presser, jo mere uovervindelig bliver han. Ai Weiwei er det 21. århundredes superhelt, og kreativitet og originalitet er hans superkræfter.
Tekst: Ulf Dalvad Berthelsen. Artiklen har tidligere været bragt i Magasinet Kunst (Nr. 5/2014) under titlen ‘Ai Weiwei – Det 21. århundredes superhelt’
Læs mere om udstillingen på www.faurschou.com
BRISTOL: DRIVE-BY PAINTING
Bristol har gennem de seneste år markeret sig som by med et stærkt og levende gadekunstmiljø. En væsentlig årsag til dette er, at den nu verdensberømte gadekunstner Banksy indledte sin karriere her. Byen byder således på en række berømte Banksy-værker samt en række næsten lige så berømte steder, hvor der en gang har været et Banksy-værk.
På trods af en efterhånden lang karriere er Banksys identitet forbløffende nok stadig ukendt. Han er derfor blevet en næsten mytologisk figur, der af sine tilhængere betragtes som en moderne Robin Hood, hvis indædte kamp mod kommunen og dens højtryksspulende hær af skønhedsfornægtere fortjener uforbeholden beundring.
I takt med at Banksy har bevæget sig fra at være en central figur på den alternative kunstscene til at være en feteret celebrity på den komercielle kunstscene, er stemningen dog vendt i visse dele af undergrundsmiljøet.
Dette har bl.a. ført til, at et af de store Banksy-værker i det centrale Bristol er blevet udsat for et paint-bomb-attentat foranstaltet af en lokal graffiti-bande. Ironisk nok har man efterfølgende forsøgt at fjerne angibernes arbejde for at redde det i sin tid ulovlige Banksy-maleri.
Som følge af at gadekunsten er blevet mere og mere populær og tilmed en profitabel forretning for både gallerister og metropoler, der kan prale med et levende undergrundsmiljø, har Bristol som så mange andre storbyer taget gadekunsten til sig.
Udøverne er blevet taget til nåde og gadekunsten bruges nu aktivt til at brande byen. Det mest spektakulære eksempel på dette er gadekunstfestivalen See No Evil, der løb af stablen i 2012. Her forvandlede myndigheder og gadekunstnere, herunder notabiliteter som Stik, M-city og Cheo, nemlig i fællesskab den grå og nedslidte Nelson Street samt tilstødende gader til verdens formentlig største permanente udstilling af gadekunst.
Gadekunstmiljøet i Bristol har dog meget mere end Banksy og Nelson Street at byde på, og særligt i området omkring Stokes Croft nord for centrum er der meget at se. Her blomstrer de alterntive miljøer og området huser flere kreative uddannelser samt foreningen Peoples Republic of Stokes Croft, der bl.a. arbejder for at undgå at kvarteret strømlines og gentrificeres.
Et af de mest spektakulære værker er det store vægmaleri Breakdancing Jesus, der pryder en mere end 8 meter høj mur ved spise/spillestedet The Canteen i hjertet af Stokes Croft. Vægmaleriet, der er udført af kunstneren Cosmo Sarson, er en imponerende teknisk bedrift, men det er også specielt, fordi det kun kan ses i en toårig periode. Cosmo vandt i 2013 en udsmykningskonkurrence udskrevet af The Canteen, og det er planen, at konkurrencen skal gentages i 2015, hvorefter et nyt maleri vil pryde muren frem til 2017.
Der er således al mulig grund til hurtigst muligt at lægge vejen forbi Stokes Croft, Nelson Street og resten af Bristol. Der er allerede meget at se, og der kommer hele tiden mere til.
Tekst og foto: Ulf Dalvad Berthelsen
SØREN SEJR: STROKES
SØREN SEJER UDSTILLER HOS GALLERI JACOB BJØRN
Kommer man i løbet af marts forbi de gamle Ceres-bygninger i Aarhus, gør man klogt i at kigge indenfor. Her kan man nemlig frem til den 4. april opleve Søren Sejrs udstilling STROKES i Galleri Jacob Bjørns imponerende lokaler. Jacob Bjørn, der også stod bag Vestergade-galleriet Lunchmoney, flyttede i efteråret til den nye spektakulære adresse og Søren Sejrs udstilling er galleriets fjerde.
Søren Sejr har især arbejdet med malerier i stort format, men på udstillingen kan man ud over en række malerier også se en serie af penne-tegninger samt to keramikskulpturer. STROKES er Søren Sejrs hidtil største separatudstilling, og værkerne, der blandt andet er skabt under et månedlangt legatophold i Berlin, er resultatet af et års hårdt arbejde.
Jeg har været forbi galleriet for at se udstillingen og fik ved samme lejlighed en snak med Søren Sejr om billederne og arbejdet med at lave så stor en udstilling.
Hvordan har du grebet udfordringen an med at lave så stor en udstilling?
Det har været en kæmpe udfordring. Heldigvis har jeg opholdt mig meget i galleriet, så jeg kendte lokalerne godt, og jeg blev ret hurtig klar over, at jeg måtte op i de store formater for ikke at drukne helt. Udgangspunktet var en undersøgelse af opstillingsmotiver i de små værker, og rummet gjorde det muligt at forsætte denne undersøgelse i det store format.
Hvad betød det for dit arbejde, at du havde mulighed for at opholde dig i Berlin i en periode?
Berlin var som altid et interresant møde. Først og fremmest gav det ro til, at jeg kunne fordybe mig endnu mere i mine ting. Værkstedet, der var tilknyttet opholdet, var heldigvis stort med 5 m til loftet, og det betød, at jeg havde mulighed for at lave det store billede til udstillingen på 270×190 cm. Jeg var også rundt til en del ferniseringer og mødte mange spændende mennesker. Kunstscenen er kæmpestor i Berlin, og der er altid noget nyt og spændende at se på. Derudover var jeg også heldig at få kompetent faglig sparring, bl.a. med Asmund Havsteen Mikkelsen og Peter Linde Busk.
Du kredser ofte om klassiske opstillingsmotiver. Hvordan bruger du stillleben-traditionen i dit arbejde?
Egentlig er de kommet ind ved lidt af en tilfældighed. Jeg manglede nogle ideer og tænkte, hvorfor så ikke gå helt back to basics og begynde med et af de mest brugte motiver i kunsthistorien. At de konkrete motiver så lige så stille opløses og tager en mere abstrakt drejning er nok meget typisk for min praksis. Jeg kan godt lide, når værkerne ligger og vibrerer i spændingsfeltet mellem det konkrete og noget helt abstrakt. Man giver beskueren en lille bid uden at trække hele historien ned over hovedet på dem.
Hvor henter du inspiration?
Jeg henter inspiration mange forskellige steder. Ordet inspiration er efter min mening et lidt mærkeligt ord, da de fleste forbinder det med noget, der bare kommer til en. I mit tilfælde er ”inspirationen” opstået i kraft af hårdt arbejde. Selvfølgelig er der mange referencer til fortiden i mine ting, og jeg er fuldstændig klar over, hvor jeg har stjålet, og hvem jeg refererer til, men det ser jeg som en fordel. Jeg synes, at jeg har forsøgt at flytte mine ting et helt andet sted hen, end der hvor referencerne kommer fra.
Dine nyeste værker er meget stramt komponeret. Er det udtryk for en meget stramt styret arbejdsproces?
Ja, både og. Jeg startede rigtigt nok stramt og meget planlagt for at have et holdepunkt. Dette gjorde jeg, fordi jeg vidste, at tingene hen af vejen ville flytte sig i en mere løs retning. Alle værkerne er lavet på billedets præmisser, og derfor bevæger man sig mere end ofte ud på usikker grund. Selv de meget stramt komponerede værker har svævet mellem liv og død. Ofte har jeg kun haft én chance for at lægge stregen rigtigt, fordi farven ikke kunne tørres af det rå lærred uden at lave tydelige spor.
De små kuglepenstegninger er et nyt format. Det virker som et stort spring fra de meget store lærreder, du normalt arbejder med. Hvordan kom du i gang med tegningerne?
Faktisk har jeg arbejdet med kuglepenstegningerne længe før de store værker. Egentlig var det lidt af en tilfældighed, at de blev udgangspunktet for måden jeg arbejder på og det medie jeg arbejder i. Jeg fandt tilfældigt et stykke gammelt træpap på værkstedet og gav mig til at tegne små værker med kuglepen. Det at opdage, at kuglepennen nærmest borrede sig ned i pappet og gav antydninger af grafik, var en lille åbenbaring. Efterfølgende har jeg brugt adskillige timer på at finde og få den samme fysik ind i mine malerier. Kuglepen på lærred druknede fuldstændig. Akrylmalingen kendte jeg, men den lagde sig alt for fladt, og det samme gjorde sprayen og oliemalingen. Det var først, da jeg var i Berlin første gang i 2013 og besøgte Adam Saks, at jeg fandt en form for løsning. På hans arbejdsbord lå de her underlige farvekridt, som ikke var farvekridt, men oil sticks. Han brugte dem som simple streger hen over sine store oliemalerier, men jeg tænkte straks, at dem måtte jeg forsøge mig med i min arbejdsproces, og det gav mening. At de så er væsentligt sværere at kontrollere er blot blevet en positiv udfordring.
Hvad kan de to formater?
De to formater kan noget meget forskelligt. De små formater med kuglepen giver mulighed for at arbejde hurtigere end på de store. Der ligger en stor frihed i, at materialerne er simple og lette at kassere, hvis rytmikken, formerne og farveholdning ikke dur. Ellers er det egentligt det samme. De små billeder skal på samme måde som de store falde på plads som billeder. Kampen er bare hurtigere med de små, ikke på grund af størrelsen, men på grund af mediet og materialet. En anden fordel er, at jeg ofte kan bruge nogle af de små som skitser for de store værker. Aldrig som en direkte overførsel, da det overhovedet ikke vil fungere, men som en helt masse små oplæg. De store formater er selvfølgelig mere komplekse at få til at falde på plads, da lærred og oliestikken kræver noget andet, men de har så til gengæld en fantastisk fysik og vibration i oliestikkens møde med lærredet. Man kan så at sige fornemme hver eneste ”stroke” på fladen.
Du er også begyndt at arbejde keramik. Hvordan relaterer keramikskulpturerne sig til dine øvrige værker?
Ja, keramikken er noget forholdsvis nyt i udstillingssammenhæng. På Akademiet brugte jeg et halvt år på skulpturlinjen, hvor vi nærmest modellerede hver dag, så jeg kendte godt materialet i forvejen. I forhold til udstillingen så kom det meget naturligt, da jeg gerne ville have noget på gulvet, der kunne være med til at samle udstillingen. I processen var det vigtigt for mig, at der skulle være en sammenhæng mellem malerierne og keramikken, så også her har jeg taget udgangspunkt i en form for opstilling.
Kan det tredimensionelle format noget som billederne ikke kan?
Ja, absolut. Selve materialet er noget helt andet, og det med at vi pludselig er ude i rummet og ikke på fladen, så man faktisk kan gå rundt om tingene og røre ved dem, gør en forskel.
Dette er din hidtil største udstilling. Hvad er dine næste projekter?
Lige nu er jeg tilbage i København, hvor jeg har værksted frem til juni. Her er planen at arbejde videre med nogle af de ideer, som udstillingen har kastet af sig.
Ud over Søren Sejrs udstilling kan man i samme periode også opleve den unge hollandske kunstner Olivier Vrancken. Begge udstillinger kan ses hos Galleri Jacob Bjørn frem til 4. april.
Se mere her:
Søren Sejr: www.sorensejr.com
Galleri Jacob Bjørn: www.jacobbjorn.com
Billedmaterialet er venligst stillet til rådighed af Galleri Jacob Bjørn
ANDERS BONNESEN: Tekst(il), tekst(ur), skulptur
Anders Bonnesen laver skulpturer. I hvert fald en slags skulpturer. Han makulerer, hækler, rekonstruerer, maskinoversætter og laver bronzeafstøbninger og patchwork. Blandt andet.
Inspirationskilderne er ofte litterære, og han har et skarpt blik for sprogets snubletråde og faldgruber. Siden han dimitterede fra De Kongelige Danske Kunstakademi i 2005 har han været en aktiv del af det mere eksperimenterende danske kunstmiljø, og han var blandt andet med i kredsen omkring det brugerstyrede udstillingssted Skulpturi.dk.
Han pirker ustandseligt til vores fastgroede forestillinger om hvad en skulptur er og kan, og i 2011 modtag han Atrid Noacks Legat for sin foreløbige indsats.
Han er lige nu aktuel med soloudstillingen WORDS ARE THE CLOTHES THOUGHTS WEAR hos Charlotte Fogh Gallery i Aarhus, og jeg har i den anledning mødt ham til en samtale om hans tilgang til arbejdet med skulpturer.
Du er uddannet på billedhuggerskolen og har arbejdet i de samme værksteder som Thorvaldsen og andre store koryfæer. Hvad er dit forhold til den klassiske billedhuggertradition? Spiller den nogen rolle i forhold til din tilgang til arbejdet med skulptur?
”Når jeg kalder mine arbejder for skulpturer, er det ikke for at legitimere dem med traditionen, men vel for at pege på, at det er en slags kunstværker, der har nogle mellemværender med materialer – måske nogle mellemværender, der er mere centrale for dem end for en anden slags kunstværker. Og den slags kunstværker plejer vi at kalde ’skulpturer’.
Sol LeWitt siger i sine sentenser om konceptkunst , at man begrænser sit handlingsrum, når man benytter ord som ’maleri’ og ’skulptur’ om sine arbejder, fordi man så ikke kan tænke ud over og overskride den tradition, ordene indebærer. En samtidig konceptkunstner, Lawrence Weiner, betegner sig selv som skulptør. Selvom vi oplever hans værker som ren (layoutet) tekst, er der, siger han, en materiel praksis bag skriften.
For omkring 10 år siden, mens jeg stadig var akademielev, deltog jeg på en udstilling på udstillingsstedet Overgaden, som vi gav titlen Hvorfor gik skulpturen over gaden?, sammen med bl.a. fluxuskunstneren Eric Andersen, som jeg havde nogle gode kategori-diskussioner med. I et af mine forsøg på at få ham overbevist om skulpturkategoriens brugbarhed, talte jeg begejstret om Robert Filliou, og om at jeg betragtede Filliou som en meget interessant og væsentlig skulptør. Hvilket Eric jo kunne affeje med: Robert mente nu selv, at han var digter.
Men altså, traditionen har jo indoptaget sine egne overskridelser, og jeg tror ikke, man bare kan vælge at forholde sig til én del af den. Men jeg betragter ikke skulptur som noget særligt konservativt, selvom jeg godt ved, at det er der mange, der gør.”
Mange af dine værker har på en eller anden måde et sprogligt afsæt, og du tager ofte spørgsmålet om sproglig form meget bogstaveligt? Hvad sker der i mødet mellem sprog og skulptur?
”Jeg kan nok bedst tale om hvad der sker i sammenstødet mellem sprog og ting: Vi ved jo godt, at sproget bare er noget, vi har aftalt som betegnelser for verden, og at det nødvendigvis må være fyldt med huller. En skulptur er måske – eller mine skulpturer er måske – nok et forsøg på at opholde sig i de huller og holde dem åbne. Jeg stjal engang en udstillingstitel fra digteren Pentti Saarikoski: Der skal være vinduer og døre, ellers er det ikke et hus. Det siger det måske bedre, end jeg kan.”
Kan en billedhugger noget med sproget, som en forfatter ikke kan?
”Joh, altså, måske for så vidt som de to laver noget forskelligt – altså for så vidt som forfatteren har et ønske om at producere litteratur og billedkunstneren et ønske om at producere, fx en skulptur … altså om at bidrage til, og måske overskride, hver deres tradition.
Jeg er måske ikke den rigtige til at udtale mig om, hvad en forfatter som sådan kan. Jeg beundrer og finder stor inspiration i litteratur, og jeg oplever det som havende en ret direkte beslægtethed med det, jeg gerne vil og interesserer mig for. Men jeg kan ikke for alvor blive klog på, hvad det er – ud over mig, der stjæler.
For nogle år siden var der et lyriktidsskrift, der ville lave et helt særnummer om min ”litterære produktion”, som på det tidspunkt var endnu mere ynkelig end nu. Jeg forsøgte at benytte lejligheden til at afklare nogle af disse spørgsmål for mig selv, altså at drage billedkunsten ind i det. Men inden vi nåede særligt langt, måtte bladet dreje nøglen om!”
Din lille udgivelse Landfastsættelser vakte stor opmærksomhed i visse litterære kredse. Den var både på Hvedekorns liste over vigtig poesi i 2013 og nomineret til Lars Bukdahls smalle litteraturpris ’Bukdahls Bet’. Var det en misforståelse?
”Måske. Det var ikke, som sådan, min mening at skrive poesi – endsige vigtig poesi (eller overhovedet at skrive). I den novellesamling, Landfastsættelser omskriver, er der en novelle om en mand, der bytter om på ordene i sit sprog, fordi hans liv er trist og ensformigt. Og det oplever han kortvarigt stor glæde ved, indtil han indser, at han ikke længere kan meddele sig til andre. Det kan man godt sætte sig ind i, synes jeg.
Ideen til bogen, som var en idé om en slags prosa-generator, blev egentlig droppet for mange år siden, da en lingvist skød den ned med at det kun er forfatterintentionen, der gør det interessant at læse bøger. Dengang tænkte jeg ikke rigtigt over, at han jo var lingvist og ikke fx forfatter eller litterat, men vel nok læser. Jeg genoptog ideen, da en læser – min ene læser – havde gjort meget for at få fat i et lille hæfte, jeg engang lavede i et førsteoplag på 50 eksemplarer og et andetoplag på 25. Min ene læser fortjente en bog mere, syntes jeg.”
Du oversætter også meget, fx noveller til nonsens, tekst til tekstil (og tilbage igen), ordspil til strikketøj og strikketøj til bronzeskulpturer. Hvorfor er disse oversættelsesprocesser interessante som kunstnerisk metode?
”Jo, man kan vel godt kalde det en slags oversættelses-metode. Det var der også en anden, der gjorde mig opmærksom på for nyligt; at det hele kan ses som en slags fejloversættelser (mellem sprog og materialitet, mellem sprog og sprog, mellem ting og andre ting). Jeg har ikke selv været så opmærksom på det som en metode. Men måske er det noget med at øge afstanden mellem sprog og ting en smule, så det måske bliver muligt at tænke på en anden måde – eller endnu bedre: så det bliver helt umuligt at tænke, som man plejer.”
Er transformationsprocesserne en del af værkerne?
”Ja, alt hvad der indgår i værkerne, er en del af dem.”
Er det processuelle fokus udtryk for en form for ’ufærdighedsæstetik’?
”Nej, det mener jeg ikke. Jeg ved såmænd heller ikke, om mit fokus som sådan er processuelt. Men arbejdet er jo en proces, som i større eller mindre grad kan ses i værket.”
Er processen vigtigere end produktet?
”Det er lidt et trickspørgsmål. Men nej, det vigtigste må være det, der møder nogen andre end mig. Hvad der er vigtigst for mig og videreudviklingen af min praksis, kan én, der møder et givent værk, jo heldigvis sagtens tillade sig at være fløjtende ligeglad med.”
Er der noget du mangler at oversætte?
”Hvis du med ’oversætte’ mener, om der er noget tilbage at lave værker ud fra, så ja, det håber jeg da meget. Jeg satser kraftigt på at stå op igen i morgen.”
Tekst og foto: Ulf Dalvad Berthelsen
Interviewet har tidligere været bragt i Magasinet Kunst
ESKE KATH: PROFAN ESKATOLOGI
Indenfor på Viborg Kunsthal har Eske Kath sluppet naturkræfterne løs. Civilisationen skylles bort i farvemættede malstrømme, begraves i ørkensand eller opsluges af junglens frodige mørke.
Det er vanskeligt ikke at opfatte disse dramatiske undergangsvisioner som allusioner til de religiøse apokalypser. Verden, som vi kender den, går under, mens gyldent velsignelseslys stråler ned fra himlen. Men der er ingen Gud. Tværtimod. De syner, der fremmanes, indskriver sig i en profan eskatologi, hvor det er naturen, der på den yderste dag gør regnskabet op.
Udstillingen er flot arrangeret. De store lærreder får plads, og rummet spiller med. Her og der stikker en tagrygning op, og man får nærmest en fornemmelse af at bevæge sig rundt i en stor udgravning, hvor man som en art fremtidens arkæolog kan gå og fundere over, hvilke hemmeligheder, der mon afdækkes, når fortidens parcelhuskvarterer graves fri.
I det hele taget spiller parcelhuset en central rolle i Eske Kaths motiver. Symbolet på det senmoderne menneskes sejr over naturen. Vi er frie og uafhængige og indgår i et kredsløb, hvor produktion og forbrug er adskilt, og hvor alt kan købes. Moralen synes dog at være, at det ikke kun er forbrug og enfamiliehuse, der har en pris, og det er oplagt at tolke katastrofemotiverne som en økologisk konsekvensberegning over vores nuværende ressourceforbrug.
Katastrofeværkerne har Eske Kath dyrket og forfinet siden starten af sin karriere, og udstillingen på Viborg Kunsthal, der ifølge pressematerialet er hans til dato største soloudstilling, kan udmærket ses som en kulmination på dette arbejde. Måske derfor er der også andre ting på færde. Nye værkformer introduceres. Der er bronze og installation, og der eksperimenteres med både metode og materiale. De underliggende skitser anes bag de præcise farvelægninger, og det rå malerlærred spiller i modsætning til tidligere en central rolle i komponeringen af billedfladen.
Der eksperimenteres også med indholdet, og udstillingen rummer en række værker, hvor det ikke er dommedagsbasuner, men larmende stilhed, der akkompagnerer motiverne. I disse værker, der er malet på sorte tavler, på bøger og på afrevne bogsider, optræder husene løsrevet fra deres normale kontekst. Væk er forstædernes golde parcelhusørkner, og man tager sig selv i at nynne David Bowies ’Space Oddity’, når man ser de kulørte bygninger svæve afsted i det uendelige univers.
Værkerne balancerer tematisk mellem indifference og fatalisme. Parcelhusene, kernefamiliernes foretrukne komfortzone, flyder afsted som små kloder. Men om det er en allegori på den moderne families optagethed af egne interesser på bekostning af fællesskabets, eller om det er en opfordring til, som Major Tom, at give slip og overgive sig til skæbnen står hen i det uvisse.
Under alle omstændigheder er der tale om seværdig udstilling, som stimulerer både sanser og forstand, og som lover godt for fremtiden.
Eske Kath: Arena, Viborg Kunsthal 29/8 – 16/11 2014
Tekst og foto: Ulf Dalvad Berthelsen
AI WEIWEI: EVIDENCE
Ai Weiwei er formentlig de seneste års mest omtale kunstner. Hans værker er spektakulære, og han skaber debat, provokerer og investerer i bogstaveligste forstand sig selv i sit kunstneriske projekt. Hvad dette projekt går ud på, kan man blive lidt klogere på ved at lægge vejen forbi Martin Groprius Bau i Berlin, hvor Ai Weiwei for tiden er aktuel med en omfattende soloudstilling.
Det første man ser, når man træder indenfor, er værket Very Yao. Det hænger i indgangspartiets glaskuppel og består af op imod 150 funklende cykler føjet sammen til en svævende skamstøtte over de kinesiske myndigheders formodede justitsmord på den unge kineser Yang Jia.
Det næste man ser, hvis man ellers ser ordentligt efter, er to overvågningskameraer, der diskret er rettet mod beskueren. Kameraerne, der er hugget i marmor, er kopier af de overvågningskameraer, politiet har placeret uden for Ai Weiweis atelier i Beijing, og værket er nøgternt betitlet Surveillance Camera.
Hermed er tonen slået an. For udstillingen, der bærer navnet Evidence, er i høj grad et vidnesbyrd i sagen Ai Weiwei vs. Folkerepublikken Kina. Og det er ikke småting, der føres bevis for. Der er blandt meget andet værker, der dokumenterer den eksplosive urbanisering af Kina, der pågår i disse år. Der er værker der problematiserer myndighedernes håndtering af jordskælvskatastrofen i Sichuan provinsen i 2008, og der er ikke mindst værker, der dokumenterer og kritiserer myndighedernes behandling af Ai Weiwei selv.
Udstillingens omdrejningspunkt er med andre ord kunstneren som aktivist og dokumentarist, og når man bevæger sig rundt på udstillingen, er det tydeligt, at den kurateret med særligt henblik på at understrege netop denne tematiske pointe og ikke på at skabe et homogent udtryk. Spændvidden i de kunstneriske udtryksformer er således enorm: Der er ready-mades, foto- og videoværker, jernskulpturer, bronzeskulpturer, marmorskulpturer, keramik, musikvideoer, installationer og meget andet. Nogle værker er små og undseelige, mens andre er store og overvældende. Nogle tager udgangspunkt i århundrede gamle håndværkstraditioner, mens andre baserer sig på den nyeste informationsteknologi.
Dette virvar af former og udtryk kan umiddelbart virke spraglet og usammenhængende, hvilket da også har fået den tyske kulturjournalist Cornelius Tittel til kættersk at antyde, at Ai Weiweis kunstneriske talent måske alligevel er til at overse, og at den institutionaliserede kunstverdens ukritiske begejstring ikke modsvares af de enkelte værkers kunstneriske kvalitet.
Kritikken forekommer dog at være forfejlet og lidt bedaget: Et stykke bøjet jern, skulle det være kunst? Udstillingen understreger nemlig med al ønskelig tydelighed, at Ai Weiweis produktion ikke kan forstås som enkeltstående værker med særskilt kunstnerisk kvalitet, men i stedet må forstås som ét stort dynamisk hele, der inkluderer kunstneren selv, hans tilhængere og modstandere, folket, systemet, myndighederne, cyberspace, offentligheden, publikum, kunstverdenen og alt det andet, der på den ene eller den anden måde inddrages i hans kunstneriske praksis.
Tittel er imidlertid ikke ene om at forholde sig distanceret til Ai Weiwei, og hvis man tager sig tid til også at se udstillingen Die 8 der Wege, der lige nu vises i Uferhallen ikke så langt fra Martin Groprius Bau, får man mulighed for at opleve en mere interessant og subtil kommentar til Ai Weiwei og hans betydning for samtidskunsten. Her kan man nemlig se He Xiangyus berygtede remake af Jaques-Louis Davids Le Mort de Marat, der forestiller Ai Weiwei liggende død på gulvet. Et medlidenhedsfadermord begået af en af den yngre generations markante kinesiske kunstnere, der nok sympatiserer med personen Ai Weiwei, men har svært ved at genkende sig selv i hans projekt.
Hverken Cornelius Tittels eller He Xiangyus kommentarer kaster dog skygger over udstillingen i Martin Groprius Bau. Tværtimod. Deres kommentarer tilføjer blot endnu nogle facetter til en i forvejen fremragende udstilling. Man benoves over stolehavet i bygningens atriumgård. Man gyser ved tanken om 81 dages indespærring, når man kanter sig rundt i den trange 1:1 kopi af Ai Weiweis fængselscelle, og man forbløffes over myndighedernes absurde kontrol, når man i en video ser Ai Weiwei begå civil ulydighed i en taxi i Beijing.
Ai Weiwei er kort sagt sprællevende, og der er al mulig grund til at spærre øjnene op og lade sig hvirvle ind i hans kunstneriske omgang med verden.
Martin Groprius Bau, Berlin – 3/4-31/7-2014
Link til Conelius Tittels anmeldelse i Die welt: http://www.welt.de/kultur/kunst-und-architektur/article126500975/Ai-Weiwei-entzaubert-sich-mit-seiner-Kunst-Show.html
Link til udstillingen Die 8 der Wege: http://die8derwege.info/
Se værker af Ai Weiwei her: https://www.google.dk/search?q=ai+weiwei&biw=1366&bih=622&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ei=keE4VI-MLcn4yQOHsYKQCA&ved=0CAYQ_AUoAQ
Anmeldelsen har også været bragt i Magasinet Kunsts netudgave: http://www.magasinetkunst.dk/Home/Detail/MzA0NQ%3d%3d
Tekst: Ulf Dalvad Berthelsen
FRODO MIKKELSEN: BIG CITIES DON’T CRY
Silhuetten af den ensomme rytter, cowboy-mytologiens ensomme antihelt, findes overalt i Frodo Mikkelsens store farvemættede malerier. Angiveligt kunstnerens alter ego. Den mystiske outsider der ikke tilhører nogen og som ikke hører til nogen steder. Altid alene og altid på vej. Se hvor han rider hen på Skive Kunstmuseum fra 8/2-14 til 27/4-14.
Se Jeppe Bødskovs fine filmportrætter:
Tekst og foto: Ulf Dalvad Berthelsen
Emil Westman Hertz: Introspektiv Antropologi
Fuld af optimisme begiver man sig afsted mod De Smukke Drømmes Lagune på Holstebro Kunstmuseum. Tropehjelm og knickers ville have været passende ekvipering. Som så mange andre eventyrere erfarer man dog snart, at det, der på kortet lignede en rask lille spadseretur, viser sig at være et uigennemtrængeligt vildnis. Kun de, der er gjort af det rette stof, formår at kæmpe sig igennem. Er man ikke det, må man nøjes med forundret at betragte hjembringelserne.
Emil Westman Hertz har gjort turen. Og han har hjembragt meget. Besynderlige etnografika fra drømmelandet på den anden side. Den indre og den ydre rejse flyder sammen, og den kunstneriske proces bliver en art introspektiv antropologi, hvor naturmaterialer og hverdagsgenstande omdannes til suggestive vildtvoksende tablauer, der afspejler eksistentielle grundvilkår.
Rejsemotivet er flertydigt. Rejsen er en opdagelsesrejse og en dannelsesrejse med en snert af katharsis. Protagonisten rejser ud som dreng og kommer hjem som mand. Det oplevede kan ikke siges kun vises, og vi spejler os i billedet. Men samtidig er der noget urovækkende ved fortællingen. Rejsen – både den ydre og den indre – er også en flugt. Udlængslen næres ikke kun af lysten til at opleve det fremmede. Den næres også af frygten for det, man må stå ansigt til ansigt med, hvis man ikke tager afsted.
Tableauerne folder sig fint ud i de museale rammer. Deres processuelle karakter bliver tydlig og dynamikken mellem indsamling af materiale og fremstillingen af artefakter, accentueres (formentlig) tilfældigt men heldigt af Holstebro Kunstmuseums store samling af indsamlede artefakter. En samling hvoraf ikke så få sagtens kunne stamme fra De Smukke Drømmes Lagune.
Tekst og foto Ulf Dalvad Berthelsen
SØREN SEJR: NATUR(MATERIALE)
De er store. Næsten fire kvadratmeter. Store romantiske landskabsmalerier. Mennesket udsat for naturen. Ensomme vandrere. Elementernes rasen. Åbne vidder og dybe skove. Men det er svært at se. Der er noget i vejen. Man tvinges tæt på malerierne i den smalle gang. Tæt på overfladen. Motiverne flyder ud. Trængt i baggrunden af tynde lag laserende maling. Lag på lag. Man bliver opmærksom på lærredet. På materialet. Og overfladen bliver pludselig motivet.
Der hænger i alt otte malerier i Gallerigangen. Ophængningen har nærmest karakter af tilløb. Spændingen mellem motiv og materiale stiger, og i det ottende og sidste maleri bliver den så stor, at motivet forlader overfladen. Overflade bliver til overflod. Billedet skvulper over, og de træstave, der er et genkommende motiv i flere af billederne, materialiserer sig og flyder sammen med udstillingens afsluttende installation. Her får træstykkerne form og fylde. Og stemme. En xylofon (xylos=træ; fon=stemme) på en piedestal afslutter forløbet. Fra billede til bevægelse. Luft der flytter sig. Lydbølger, der modsat blikket vandrer ubesværet gennem tågehavet.
Søren Sejr modtog KS prisen i 2011. I den anledning udstiller han i Janusbygningen i Tistrup. Udstillingen bærer titlen In Wood(s) og kan ses frem til den 3. februar 2013.
Tekst og fotografi: Ulf Dalvad Berthelsen
www.sorensejr.com
www.janusbygningen.dk
LISBETH EUGENIE CHRISTENSEN & JØRGEN CARLO LARSEN: FOR ENDEN AF HISTORIEN
Det er noget af en rejse man begiver sig ud på, når man træder indenfor på Vesthimmerlands Museum. Man bevæger sig gennem rummene. Først de gamle. Så de nye. Men man bevæger sig også gennem tiden. Fra glasmontre til glasmontre. På vejen falder man i staver over flinteredskaber og potteskår. Og Gundestrupkarret. Brugsgenstande skabt af menneskehænder. Rigt dekoreret kunsthåndværk. De fine fiskehaledolke bekræfter mistanken om, at mennesket altid har haft hang til skønne ting. Firetusind år gamle og med et sirligt mønster hugget i skæftet.
Man skulle næsten tro, der ligger en tanke bag. Under alle omstændigheder er oldtidssamlingen en fortræffelig optakt til Lisbeth Eugenie Christensen og Jørgen Carlo Larsens udstilling Schickenisse. Sansen for det stoflige og for det funktionelle skærpes på rejsen gennem den dunkle oldtid, og man træder forventningsfuldt ind i de lyse og rummelige udstillingslokaler. Klar til det, der venter.
Det første man møder er Jørgen Carlo Larsens fænomenale vitrineskab. Gad vide om det er fyldt med jydepotter? Det er det ikke. Det er tomt og lidt mærkeligt. Ved nærmere eftersyn viser det sig nemlig, at det åbnes indefra. Men er det så et skab? Eller et rum? Eller Hvad?
Drejer man til højre bekræftes tvivlen. Et halvt drivhus på taburetter. Og en glasmontre, der ikke kan åbnes. Og en slags stol. Og et klatrestativ balancerende på tre glas pickles. Man genkender delene men ikke helheden. Er det møbler eller bygninger? Ting eller rum?
En række skitseagtige collager antyder måske, hvad der er på færde. Gengivelser af rum. De nære rum der omgiver os. De konkrete rammer for den menneskelige tilværelse. I collagerne er det rummet, der giver mennesket skikkelse. Rummet former os. Stiller betingelser og sætter grænser. Det er disse vilkår Jørgen Carlo Larsen udforsker. Vilkårene for livsudfoldelse. Og spørgsmålet om, hvordan vi udfylder rammerne. For formen er tom. Et stykke ternet papir. Et ubeskrevet ark. Ikke ulig Ivan Andersens virtuelle tomrum.
Jørgen Carlo Larsens værker er både stramme og håndgribelige. Glas, metal og krydsfiner. De er til at tage og føle på. Og bruge. Måske. Lisbeth Eugenie Christensens værker er også stramme. Men de er ikke håndgribelige, og de kan ikke bruges. For de er ikke ting. De er billeder af ting. Og stof. På lærred og papir gengiver hun minutiøst fine tråde og fletværk. Man får lyst til at røre ved dem. Puste til dem. Og se hvad der sker.
Hendes billeder kredser om stoflighed. Ikke bare forstået som materiale. Også som stof. Tekstil. Væv. Med linier og flader angiver hun et perspektiv. En antydning af rum. Æstetiske rum, hvor kropsvæv blander sig med industrielt design og befrugter abstrakte former. Det bliver til mønstre og ornamenter. Organer og organiske former.
Værkerne befrugter også hinanden. Det maskuline og det feminine. Det bestandige og det forgængelige. Rummet og fladen. I spændingsfeltet mellem æstetik og funktionalitet. En kunstner, der laver håndværk, og en kunsthåndværker, der laver kunst. Og så for enden af tusinde års kunsthåndværkshistorie. Godt tænkt!
Tekst og foto: Ulf Dalvad Berthelsen
AI WEIWEI: KUNSTNER/KUNSTVÆRK
Der er en besynderlig uoverensstemmelse mellem hans milde beskedne fremtoning og det faktum, at det mægtige Kina betragter ham som en risiko for statens sikkerhed. Kan en kunstner virkelig være så farlig?
Hans produktion er enorm, og det er vanskeligt at fastholde ham i en bestemt rolle. Han laver overdådige installationer og performancekunst, men er han er også arkitekt, dokumentarist og politisk aktivist. På den ene side har hans værker dybe rødder i traditionelt kinesisk kunsthåndværk. På den anden side er hans metoder radikale og ekstremt moderne, og han formår at mobilisere tusindvis af tilhængere via de sociale medier.
I 1995 knuste Ai Weiwei en antik vase fra Han-dynastiet. Hans performance skabte furore og delte publikum i de begejstrede, der så det som et politisk statement og et slag i ansigtet på de kinesiske myndigheder, og de forargede, det så det som skændig provo-kunst og vandalisme mod vores fælles kulturarv.
Begivenheden er bevaret i form af en serie på tre sort/hvide fotografier. Billederne fastfryser øjeblikket, hvor Ai Weiwei iført maosko og vadmelsklæder slipper vasen, så den falder til jorden og knuses. Men hvad var det egentlig han knuste? Et symbol på Kinas storhed? Vestens naive forestilling om Kina? Eller var det en bitter kommentar til folkerepublikkens kulturpolitik og et regime, der sendte hans far i arbejdslejr?
Ai Weiwei har gennem årene evnet at balancere mellem systemkritik og frihed til at føre sine projekter ud i livet. Men i 2011 var det slut. De kinesiske myndigheder jævnede hans atelier i Shanghai med jorden og senere på året blev han arresteret og tilbageholdt i adskillige måneder.
Dette har naturligvis ikke svækket Ai Weiweis indflydelse. Ai Weiwei er stor, fordi overmagten er stor, og i 2011 udnævnte Art Review ham til verdens mest indflydelsesrige kunstner. Men det er også blevet vanskeligt at adskille kunstneren fra værket, aktivisten fra protesten, dokumentaristen fra det dokumenterede. Han er blevet et fænomen. Han er er blevet den vestlige verdens darling. Alle vil have en bid af kagen.
Succesen kan dog som en ondskabsfuld ironi vise sig at stække ham. Hans muligheder for at agere i Kina er kraftigt indskrænkede, og hvis hans entusiastiske støtter i Vesten reducerer ham til et billede på deres eget demokratiske sindelag, vil hans indflydelse hurtigt drukne i kunstverdenens lunefulde modestrømme.
Se Ai Weiwei knuse vasen: http://www.telegraph.co.uk/culture/culturepicturegalleries/8004485/Ai-Weiwei-and-The-Unilever-Series.html
Se billeder fra nedrivningen: http://www.designboom.com/weblog/cat/10/view/12795/ai-weiweis-shanghai-studio-demolished.html
Art Review: http://www.artreview.com/profiles/blogs/ai-weiwei-number-one-in-artreview-s-power-100
IVAN ANDERSEN: ALLE FORLADER KOMFORTZONEN
Hvis man kaster et blik på samtidskunstens brogede gadebillede, er der noget nærmest provokerende over Ivan Andersens insisteren på de traditionelle dyder. Olie på lærred. Gedigne materialer. Man kan oven i købet se, hvad det forestiller.
Og han indtager outsiderrollen med stil. Som en desperado i det vilde vesten rider han med bulder og brag gennem parcelhuskvarterene og sprænger forestillingen om småborgerlig idyl i stumper og stykker. Han bruger bare ikke dynamit. Han bruger pensel og malertape og et eksplosivt billedsprog.
Hvis man tror det er løgn, kan man bare tage til Skive. Her kan man nemlig formedelst tyve kroner få lov at se det, der indtil videre tegner til at blive en af årets bedste maleriudstillinger.
De mange malerier folder sig flot ud i de lyse sale. Ægte kunst på væggen. Ingen installationer hér. Og dog. For der er noget på færde. Lænestolen og kaffekoppen og tv’et har materialiseret sig i museets mørke hjerte. I dagligstuen. Middelklassens komfortzone.
Genstandene er velkendte. Lænestolen har altid spillet en væsentlig rolle i Ivan Andersens billedunivers. Topmålet af tryghed. Befriet for ansvar og forpligtelser kan man læne sig tilbage og lade sig omslutte på sikker afstand den ituslåede virkelighed på den anden side af skærmen. Men bastionen vakler. Rummet er i opløsning, og perspektivet forvrænges, alt imens verden udenfor siver ind gennem sprækkerne.
Ivan Andersen balancerer på en knivsæg mellem dystopi og fremskridtstro. Fortællingen om den menneskelige tilværelse får en tur med tæppebankeren, og sømmene trækkes ud af vores fasttømrede forestillinger om det gode liv. Gennem hans kalejdoskop konfronteres vi med et splintret og fragmenteret billede af virkeligheden, hvor grænserne mellem hjemmet, parcelhuskvarteret, byrummet og det virtuelle rum flyder ud.
Men det er et billede. Og hvis man kradser lidt i overfladen, kommer et ternet tomrum til syne. Den digitale repræsentation af intetheden – men også af muligheden. Der er plads til meget, hvor der ikke er noget i forvejen. Et kreativt tomrum der kan fyldes ud, hvis man ellers kan få sig lettet fra lænestolen. Det er op til dig. Men giv agt! For alt kan ske, når Ivan Andersen sporer hesten, og jager os ud af komfortzonen.
Tekst og foto: Ulf Dalvad Berthelsen
ERINDRINGENS AKVARIUM: KLEIVANS STORE DRØM
Det er en sælsom oplevelse at vandre alene gennem Nina Maria Kleivans store udstilling på Brænderigården i Viborg. En slags totalteater, hvor man som eneste aktør snuser rundt i et fremmed hjem med lige dele nyfigenhed og forlegenhed. Som en opdagelsesrejsende i fortiden bevæger man sig søgende gennem rummene og leder efter svar. Forsøger at rekonstruere en historie, et levnedsforløb. Men man kan ikke. Der er ingen at spørge. Der er kun fragmenter: Billeder, fotografier og tabte hjerter.
Udstillingen bærer titlen ‘Observatøren’. Kunstneren er observatør, og det samme er publikum. Men der er mere på spil. For udstillingen handler også om at være observatør i sit eget liv. At forstå sig selv og møjsommeligt skabe en identitet af de stumper og stykker, der flyder ovenpå, når erindringer, drømme og længsler flyder sammen.
Dette er ikke nogen nem opgave, for erindringen giver ingen privilegeret adgang til fortiden. Tidens tunge gardiner er trukket for. Mange af værkerne kredser om dette tema. Et af de første værker man møder på udstillingen er Regn. Værket består af siderne fra en bog. En fortælling om noget der skete en gang. Men al teksten er streget over undtagen de passager, der beskriver regnvejret. Begivenhederne er så at sige skyllet væk, og tilbage er kun et uigennemsigtigt slør af regn.
I værket Et Dukkehjem er gardinerne også trukket for. Der er lys i vinduerne, men man kan ikke se, hvad der foregår. Man kan kun høre de højrøstede replikker fra fortiden. Man overhører en privat samtale og har en sær fornemmelse af at være på det forkerte sted på det forkerte tidspunkt.
Den samme fornemmelse har man, når man træder ind i udstillingens første videoinstallation. En videosekvens af en sovende kvinde projiceres op på et flagrende forhæng. Man er trådt midt ind i en intim situation, hvor man ikke har noget at gøre. Alligevel vækkes nysgerrigheden. Hun drømmer uroligt. Hvad mon hun drømmer? Det får vi aldrig at vide. Det er kun et sløret drømmesyn, og hvis man river forhænget bort for at se klart, forsvinder billedet.
Et af udstillingens mest præcise værker er The Story in Reverse. En meditativ video, hvor et akvarium langsomt tømmes for røg. I begyndelsen kan man intet se. Røgen er tæt og tyk. Men som minutterne går, og vi bevæger os bagud i tiden, begynder konturerne af noget velkendt at træde frem. Et træ, et hus, et barndomshjem måske. Billederne ledsages af en dunkel lydcollage, der ligesom genstandene i akvariet bliver tydeligere i takt med, at røgsløret letter. Til sidst, idet billedet står helt klart, høres en pigelatter og fodtrin på en trappe. Vi er sammen med Kleivan dykket dybt ned i minderne fra en svunden tid. Vi ser det klart men får kun et glimt af sandheden. For barndommens billeder er forseglet bag glasruderne i erindringens akvarium.
I den afsluttende del af udstillingen er udtrykket tydeligere. Man er fritaget for tjeneste og skal ikke længere deltage i rekonstruktionen. I stedet kan man læne sig tilbage og nyde Kleivan som fortæller. Historien fortælles gennem en række intense portrætter og handler ligesom resten af udstillingen om drømme. Men den handler også om identitet og længslen efter at være nogen.
I myten om Theseus ruller den snarrådige helt et garnnøgle ud, så han let kan finde ud af labyrinten efter at have dræbt Minotauros. Så let går det ikke hos Kleivan. Udstillingens mange temaer spindes raffineret sammen til en rød tråd. Men tråden fører ikke tilbage til udgangspunktet. I stedet er den strikket og vævet ind i de komplekse mønstre på de traditionelle norske trøjer og folkedragter, der optræder som betydningstunge metaforer i mange af billederne.
På et af fotografierne er en ung kvinde næsten dækket af strikketrøjerne. Om hun søger tilflugt eller føler sig begravet står hen i det uvisse. På et andet sidder hun i bogstaveligste forstand med trøjerne klæbet til kroppen. På et tredje fotografi står en lille pige viklet ind i en lang rød tråd, og det virker uoverskueligt at skulle filtre den ud og rulle den sammen.
I en af videoerne vandrer den samme pige gennem et norsk fjeldlandskab. I modsætning til Theseus ruller hun ikke sin tråd ud, så hun let kan finde tilbage. Den røde tråd er i stedet blevet brugt til at strikke en trøje. En rød trøje som pigen bærer med sig, idet hun hanker op i sin kuffert og krydser et vandløb uden at se sig tilbage.
Hermed er vi tilbage hvor vi startede. Vi bærer erindringerne med os i bagagen. Men døren til fortiden er smækket i bag os. Vi må nøjes med at kigge gennem nøglehullet eller stå og drømme med næsen trykket flad mod akvarieglasset.
”Träume keine kleine kleinen Träume” står der på en af skærmene. Om det er af beskedenhed, at Kleivan ikke gør Goethe-citatet færdigt, vides ikke. Resten lyder således: ”denn sie haben keine Kraft die Herzen der Menschen zu bewegen”. Og der er ingen grund til beskedenhed. Kleivans udstilling er på alle måder en stor og bevægende drøm. Den er fragmenteret og uoverskuelig og man taber hele tiden den røde tråd når drømmens logik spænder ben. Intet er entydigt. Men den er også insisterende og nærværende og svær at ryste af sig, når man vågner op i museets reception og atter må ud i dagslyset.
Skrevet af Ulf Dalvad Berthelsen.
Fotografierne er venligst stillet til rådighed af Kunsthal Brænderigården.
OPHØRSUDSALG – SKAL ALT VÆK?
Aestet.dk har været ude at ose. Nærmere bestemt i det multimarked, der i marts måned var indrettet i Skulpturi.dk’s lokaler i en baggård i Store Kongensgade (se billederne i galleriet). Her fik jeg en snak med Anders Bonnesen om brugerstyrede udstillingssteder i almindelighed og om Skulpturi.dk i særdeleshed. Det var hyggeligt, men det var også i sidste øjeblik, for Skulpturi.dk må efter alt at dømme dreje nøglen om i løbet af sommeren.
Skulpturi.dk er et brugerstyret udstillingssted for samtidsskulptur og en lidt besynderlig størrelse: Et ikke-kommercielt galleri finansieret af en bevilling fra Kunstrådet samt private donationer fra Frimodt-Heineke Fonden og Martha og Paul Kerrn-Jespersen Fonden. Stedet har således forsøgt at få fodfæste i sprækken mellem det kommercielle og det institutionelle. Dette er for så vidt lykkedes udmærket, men når pengene er brugt i løbet af 2012, er der ikke umiddelbart udsigt til flere.
Folkene bag Skulpturi.dk er ud over Anders Bonnesen kunstnerne Eva Steen Christensen, Veo Friis Jespersen, Heine Kjærgaard Klausen, Jørgen Carlo Larsen, Karin Lorentzen, Tina Marie Nielsen, Rikke Ravn Sørensen og Mikael Thejll samt kunsthistorikerne Magnus Thorø Clausen og Philip Pihl Due. Sammen har de gennem fire år arbejdet på at skabe en platform for samtidsskulpturen i alle dens afskygninger. Dette har indtil videre resulteret i syvogtredive udstillinger og et omfattende billedarkiv, der dokumenterer de mange værker, der har været vist, siden Skulpturi.dk første gang slog dørene op i november 2007.
På åbningsudstillingen kunne man blandt meget andet se en lysskulptur af Jørgen Carlo Larsen, en denimskulptur af Axel Lieber og en lydskulptur af kunstnerduoen Vinyl Terror & Horror (Camilla Sørensen og Greta Christensen), og man markerede således, at et væsentligt formål med projektet var at udfordre skulpturgenren. Skulpturi.dk er med andre ord ikke blot et udstillingssted. Det er også et eksperimentarium og et fagligt forum for diskussion og udforskning af skulpturen som både objekt og begreb.
Nysgerrigheden og lysten til at afsøge skulpturens grænseegne har været stor ligesom diversiteten i materiale, metode og tematik. En væsentlig fællesnævner har dog været opgøret med forestillingen om skulpturen som et solitært objekt: Et tredimensionelt objekt man kan gå rundt om og betragte fra forskellige vinkler. Der er snarere tale om, at man går ind i skulpturen – at installation og skulptur smelter sammen. En skulptur opleves altid i et rum, og samspillet mellem objekt og rum er blevet et eksplicit tema og rummet en del af værket.
Et andet eksplicit tema har været forholdet mellem værk og proces. Er processen og den æstetiske praksis mål eller middel? I denne sammenhæng valgte man at mindes billedhuggeren Ib Braase, der døde i foråret 2009. Det skete med en udstilling, hvor netop det processuelle aspekt var i fokus. 
Når man efterfølgende sidder med den omfattende billeddokumentation fra Skulpturi.dk’s mange udstillinger fremstår det som en indlysende beslutning. Ib Braases betydning for den aktuelle skulpturscene kan næppe undervurderes. Hans radikalitet og reflekterede praksis har sat sine tydelige spor.
Det er en kendt sag, at det er vinderne, der skriver historien. Også kunsthistorien. Netop derfor er Skulpturi.dk et meget interessant foretagende. Som brugerstyret kollaborativ er de hverken underlagt museernes konservative indkøbspolitik eller galleriernes kommercielle hensyn. Derfor har de kunnet give plads til værker, der både er interessante og vigtige, men næppe ville have fundet vej til hverken galleriernes eller museernes bonede gulve. 
De er en del af den aktuelle kunstscene som udstillere men også som kunstnere og dokumentarister. Hermed er de både med til at skabe og skrive kunsthistorie, og www.skulpturi.dk er et snapshot af den danske kunstscene i begyndelsen af det nye årtusinde, der ikke var blevet taget, hvis de ikke selv havde gjort det.
Set i dette lys er det naturligvis begrædeligt, at Skulpturi.dk må lukke. Kræfterne er dog på ingen måde spildte. For selvom udstillingsaktiviteten ophører til sommer, foreligger der stadig et unikt dokument i form af hjemmesiden og det store frit tilgængelige billedmateriale, og der er ingen grund til at tro, at de foretagsomme bagmænd og -kvinder ikke finder nye veje at gå i bestræbelserne på at formidle samtidsskulpturen.
Mens man venter, kan det på det varmeste anbefales at gå på opdagelse i arkiverne på www.skulpturi.dk!
Skrevet af Ulf Dalvad Berthelsen
Foto: Iben Bølling Kaufmann & Erling Lykke Jeppesen; venligst stillet til rådighed af Skulpturi.dk
FOTOGRAFIER LYVER ALDRIG … SOM MAN SIGER
Da New Daily Telegraph den 4. marts 1880 trykte verdens første reportagefoto, var det slut. Malerne blev som følge af den teknologiske udvikling overhalet indenom af fotograferne. Disse tiltog sig uden videre retten til at være det 20. århundredes sandhedsvidner par excellence. Frækt måske, men uundgåeligt.
Set i bakspejlet var dette naturligvis malernes held. Det var det, fordi fotografernes erobring af det evindelige arbejde med at dokumentere virkeligheden for alvor frisatte malerne til modernistiske eksperimenter. Fotograferne fik dog ingen tak for deres hjælpsomhed. I stedet blev de lukket ude fra det gode selskab under henvisning til netop denne i æstetisk henseende dubiøse relation til virkeligheden.
Det er uomtvisteligt, at fotografiet bærer en særlig relation til det virkelige. Et fotografi betragtes alt andet lige som et vidnesbyrd om tingenes sande tilstand. ”Fotografier lyver aldrig” som man siger. Reportagefotografi er en hæderkronet journalistisk disciplin, kriminaltekniske fotografier fremlægges som beviser i retssager og fotografier af store og små begivenheder betragtes som historisk kildemateriale.
At disse forhold skulle kompromittere fotografiet som kunstnerisk udtryksform er dog vanskeligt at begribe. De fleste accepterer uden videre distinktionen mellem fiktion og dokumentar når talen falder på levende billeder. Vi ved godt, at Han Solo i virkeligheden hedder Harrison Ford og bor i Hollywood. Hvorfor skulle det forholde sig anderledes med fotografiet?
Disse iagttagelser er hverken kontroversielle eller overraskende. Det overraskende er, at det har taget fotografiet omtrent hundrede år at genvinde momentum. Dette ser imidlertid ud til at ske nu, og 10’erne kunne meget vel gå hen og blive fotografiets årti.
Fotografi er blevet interessant. En lang række yngre kunstnere og fotografer herunder Julie Edel Hardenberg, Søren Lose, Camilla Rasborg, Pernille Koldbech Fich, Jakob Hunosøe, Claus Spangsberg, Astrid Kruse Jensen, Adam Jeppesen og Jacob Aue Sobol har markeret sig stærkt i de seneste år.
Også den institutionaliserede del af kunstverdenen viser massiv interesse for fotografiet. Ai Weiweis udstilling Interlacing turnerer netop nu rundt i Europa, Thomas Ruff udstiller retrospektivt på Haus der Kunst i München, og på Louisiana kan man for tiden opleve Andreas Gurski, hvis rekorddyre billeder har gjort ham til en veritabel superstar. I den lidt mindre glamourøse men ikke mindre interessante afdeling har man også fornylig kunnet opleve Gregory Crewdson på Det Nationale Fotomuseum og Mette Tronvoll på Brandts. Hertil kommer udstillinger af historisk tilsnit som fx Lee Miller-udstillingen på Øregaard Museum, Kontroversielt! på Trapholt og Photographic Moments på Brænderigaarden.
Hvorfor nu dette postyr? Hvad er meningen? Æstetiske udtryksformer flyder ind over hverdagslivet i en sådan grad, at skellet mellem fiktion og virkelighed udviskes. Digitaliseringen har betydet, at alle uden videre kan producere og manipulere fotografier. Fotografiet er med andre ord blevet et magtfuldt middel til iscenesættelse. Spørgsmålet om virkeligheden synes at være på spil.
Dette er interessant, for hermed er fotografiet også blevet et utroværdigt sandhedsvidne! Ikke i den forstand at navlestrengen til virkeligheden er klippet over – et fotografi må nødvendigvis være et fotografi af noget – men i den forstand, at vi ikke kan stole på, at der er tale om en objektiv afbildning af virkeligheden. Det har vi naturligvis aldrig kunnet, men bevægelsen er så tydelig nu, at fotografiet sættes fri på samme måde, som det skete for maleriet i begyndelsen af forrige århundrede.
Vi forventer ikke længere, at fotografiet taler sandt. Vores reality hunger stilles andre steder, og kunstnere og fotografer har fået frie hænder til at udforske den fotografiske praksis uden særlig hensyntagen til hverken bogstavelighed eller sandhedsværdi.
Skrevet af Ulf Dalvad Berthelsen
ORDAPOTEK: MED LIVET SOM INDSATS
”Panikanfald. Tænderskæren. Navnløshed” – dette er nogle af de sjældne men alvorlige bivirkninger, man risikerer ved brugen af pronominer. Pas på! Det er med livet som indsats, når man kaster sig ud i at bruge sproget.
Undertegnede har trodset faren, købt et Ordapotek® og spist hele pakken. Der var også verber, substantiver, numeralier, interjektioner, adjektiver, artikler, konjunktioner, adverbier og præpositioner. Noget for enhver smag.
Spørg en digter eller på biblioteket, hvis der er mere, du vil vide!
Ordapoteket er skabt af Morten Søndergaard i samarbejde med Christian Ramsø. Det blev oprindeligt skabt til udstillingen LOVE i Nikolaj Kunsthal i 2010 men er blevet erhvervet i Kunsthal Nord i forbindelse med udstillingen ARTIST + BOOK. Her tematiseres forholdet mellem form og indhold. Bogen som objekt. Der er også værker af bl.a. Nina Kleivan og Henrik Have.
Tekst og foto: Ulf Dalvad Berthelsen
STJERNEDRYS
Det vrimler med store internationale stjerner på de danske kunstmuseer. Ai Weiwei har netop udstillet på Louisiana, Yael Bartana og Andreas Gurski udstiller der nu, Tony Oursler udstiller på Aros, og Arken har fået sit helt eget skræddersyede Damian Hirst maleri.
Også på Kunsten i Aalborg er der fint besøg. Her kan man for tiden se den britiske kunstner Marc Quinn, der sammen med bl.a. Damien Hirst var en del af den kreds af kunstnere, der sidst i firserne og op gennem halvfemserne blev kendt som Young British Artists.
Marc Quinns univers er befolket af groteske figurer i bronze og marmor. Kontrasten mellem det vanskabte og deforme og de glatte, silkebløde overflader er til at få øje på. Skulpturerne er omgivet af store superrealistiske vanitasmotiver. Nogle i overdådige pangfarver, andre i sort/hvid sjasket til med maling. Det skønne og det hæslige hånd i hånd.
Tematikken giver mindelser om Christian Lemmerz-udstillingen Genfærd på Aros. Død og lemlæstelse i skøn klassicistisk iklædning. Men chokket og provokationen udebliver hos Marc Quinn. Man føler ikke fysisk ubehag. Måske er det også meningen. Måske er diskrepansen mellem form og indhold en opfordring til rummelighed og accept af det abnorme.
Måske og måske. Eksistens, køn, identitet. Livets store spørgsmål hænger i luften. Og der bliver de hængende. De preller ligesom af på de glatte overflader og den lækre lydefri indpakning.
Tekst og foto: Ulf Dalvad Berthelsen