VIBORG KUNSTHAL: NOT AT HOME
Anders Bonnesen: PSOT STPO PTSO …
Viborg Kunsthal har i samarbejde med folkene bag Skulpturi.dk skabt gruppeudstillingen NOT AT HOME. På udstillingen kan man opleve i alt 26 installationer, der på forskellig vis kredser om det at slå sig ned. Installationerne folder sig ud både indendørs og udenfor på arealet, der omgiver Brænderigaarden. Der hegnes ind og pakkes ud og mange af værkerne kredser om det at slå sig ned, og om det at gøre stedet til sit og tage det i brug.
Eva Steen Christensen, Interiør 1:10
På udstillingen kan man se værker af:
Ann Louise Andersen, Bank & Rau, Anders Bonnesen, Eva Steen Christensen, Torben Ebbesen, Jørgen Fog, Veo Friis Jespersen, Per Gerhard Jørgensen, Christine Overvad Hansen, Hesselholdt & Mejlvang, Sophus Ejler Jepsen, Elle K. Jørgensen, Heine Kjærgaard Klausen, Jørgen Carlo Larsen, Karin Lorentzen, Claus Larsen, Henrik Menné, Tina Maria Nielsen, Henrik Plenge Jakobsen, Tanja Nellemann Poulsen, René Schmidt, Hartmut Stockter, Rikke Ravn Sørensen, Mikael Thejll, Miguel Vega Olivares og Vinyl Terror and Horror.
Vinyl Terror & Horror: A Certain Level of Reality
Henrik Ménne: Afrundingsanordning
Udstillingen kan ses frem til 16/8-2015
http://viborgkunsthal.viborg.dk
Tekst, video og foto: Ulf Dalvad Berthelsen
AI WEIWEI: RUPTURES
AI WEIWEI UDSTILLER HOS FAURSCHOU FOUNDATION, 20/3 – 22/12 2015
Aktivist, arkitekt, billedhugger, blogger, dokumentarist, filmskaber, fotograf, gambler, installationskunstner, keramiker, kurator, provokatør, superhelt. Listen over prædikater, der kan hæftes på den kinesiske verdensstjerne Ai Weiwei er efterhånden så lang, at man må ordne den alfabetisk for at sikre sig, at man har fået det hele med. Denne mangfoldighed i hans kunstneriske praksis gør ham selvsagt svær at sætte i bås. Han jonglerer frit med udtryk, genrer og medier. Han arbejder vedholdende på at nedbryde grænsen mellem værk og verden, og han skaber bevægelse og gør sig gældende, så end ikke de kinesiske myndigheder kan følge med. Hvis du er blevet nysgerrig, er der frem til december en enestående mulighed for at opleve en række af Ai Weiweis vigtigste værker hos Faurschou Foundation i København.
Installation view of exhibition ‘Ai Weiwei: Ruptures’, Faurschou Foundation, Copenhagen, 2015. Photo by Anders Sune Berg, © Faurschou Foundation
PORTRÆT
De seneste år har han ligget i top-10 på magasinet Art Review’s POWER 100-liste, der er en rangliste over samtidskunstens mest indflydelsesrige personer. I 2011 toppede han listen, og i 2013 blev han placeret som nr. 9 kun overgået af et par håndfulde gallerister, kuratorer og museumsdirektører, dog stadig som den højst placerede kunstner.
En af grundene til hans store berømmelse er uden tvivl, at han har markeret sig som en skarp kritiker af det kinesiske system. Han har i den anledning været udsat for chikane, anholdelser og husarrest, men har udnyttet situationen ved at lade kunstnerisk praksis og politisk aktivisme smelte sammen til en personlig og raffineret form for interaktionskunst med meget stor gennemslagskraft.
Ai Weiwei blev født i 1957 i Beijing men tilbragte det meste af sin barndom og ungdom i den afsidesliggende Xinjiang provins i det nordvestlige Kina. Det gjorde han, fordi hans far, digteren Ai Qing, under kulturrevolutionen blev tvunget i eksil som følge af politisk forfølgelse. Rollen som dissident er således ikke fremmed for Ai Weiwei, og han har i adskillige interviews peget på disse oplevelser som en væsentlig drivkraft.
New York
Efter Maos død i 1976 bliver det atter muligt for familien at vende tilbage, og i 1978 begynder Ai Weiwei på filmakademiet i Beijing. I nogle år er han aktiv i byens avantgarde-miljø, men allerede i 1981 rejser han til USA, hvor han slår sig ned i New York.
Årene i New York er formative på flere måder. Ai Weiwei færdiggør ganske vist aldrig nogen formel kunstnerisk uddannelse, men han stifter bekendtskab med både amerikansk samtidskunst og europæisk modernisme, herunder Marcel Duchamp og dennes begreb om readymades. Særligt det sidste bliver afgørende, og udforskningen af potentialet i brugen af readymades er stadig et centralt element i Ai Weiweis kunstneriske praksis.
Dette kunne for nylig opleves på den store Evidence udstilling i Berlin, hvor bl.a. kæmpeværkerne Very Yao og Stools må fremhæves som eksempler på en meget konsekvent anvendelse af readymade-idéen: Very Yao består således af intet andet end i alt 150 cykler og Stools består af intet andet end 6000 antikke skamler – readymades så langt øjet rækker.
I modsætning til Duchamps brug af readymades, der først og fremmest var et forsøg på at udfordre værkbegrebet og kunstverdenens institutionelle rammer, peger Ai Weiweis brug af readymades imidlertid i meget konkret forstand tilbage på virkeligheden.
Dette er bl.a. tydligt i Sichuan-værkerne, der er resultatet af Ai Weiweis vedholdende arbejde med at dokumentere myndighedernes svigt i forbindelse jordskælvskatastrofen i Sichuan i 2008. Adskillige tusinde mennesker omkom under jordskælvet, herunder mange skolebørn, der opholdt sig i skolebygninger, der ikke var sikret tilstrækkeligt. Efter jordskælvet indsamlede Ai Weiwei og hans hold store mængder af armeringsjern fra de sammenstyrtede bygninger, som han efterfølgende har ladet indgå som readymades i en række skulpturer.
Hermed bliver readymade-objekterne ikke blot reduceret til kunstnerisk materiale. De bliver også bevismateriale, og værkerne reflekterer ikke bare verden, men er også partsindlæg i en fortløbende forhandling om retten til at fortælle sandheden.
Denne brug af dokumentarisme som kunstnerisk metode er, ligesom brugen af readymades, noget Ai Weiwei begynder at udforske allerede under sit ophold i New York. Et af de vigtigste resultater af årene i New York er således det meget store antal fotografier, som han tog af sig selv, sin omgangskreds og sine omgivelser.
Gennem disse såkaldte New York-fotografier dokumenterer Ai Weiwei sit liv som kinesisk indvandrer i USA gennem mere end 10 år. Nogle gange er det spændende, men for det meste er det kedeligt. Der er således ikke kvaliteten af det enkelte billede, der gør New York-fotografierne til noget særligt. Det gør derimod det forhold, at de mange billeder tilsammen udgør et vidnesbyrd om et levet liv og således bliver en kilde til forståelse, der overskrider den enkeltes erindring. Dokumentarismen bidrager med andre ord til den kollektive erindring om det skete og dermed også til en demokratisering af historieskrivningen.
Medvind i Kina
Foranlediget af faderens sygdom flytter Ai Weiwei i 1993 tilbage til Kina. Hjemrejsen kommer dog også til at markere et vendepunkt i hans kunstneriske karriere. I New York var han den distancerede interesseløse iagttager, der betragtede verden på behørig afstand bag kameralinsen. Hjemme igen ser han pludselig det velkendte med den fremmedes blik, for modernismen er nu blevet den prisme, hvorigennem han betragter sin egen historie og den kinesiske kulturarv. Samtidig er Kina ved at vågne af sin planøkonomiske slummer, og han befinder sig pludselig i et nærmest uendeligt mulighedsrum.
Dette afspejler sig tydeligt i hans kunstneriske praksis, idet han med ét træder ud af sin selvvalgte observatørrolle og i stedet begynder at undersøge handlingen som æstetisk kategori. Det vigtigste værk fra denne periode og det, der for alvor giver ham et internationalt gennembrud, er værket Dropping a Han Dynasty Urn fra 1995. Værket er to-delt i den forstand, at det dels består i, at Ai Weiwei med vilje taber og knuser en antik vase, og dels består i, at denne handling dokumenteres i form af tre store sort/hvide før-under-efter-fotografier. Der er med andre ord tale om en hybridform, hvor readymade-idéen og dokumentarismen blandes med en afsøgning af grænserne for konkrete handlingers værkpotentiale.
Fotografierne er stramt komponeret. Ai Weiwei står iført kinesisk arbejdstøj og neutralt ansigtsudtryk og kigger ind i kameraet. På det første billede holder han Han-vasen i hænderne, på det andet slipper han, og på det tredje ligger vasen knust på fliserne. Handlingen er minimal og det æstetiske udtryk minimalisk. Til gengæld er virkningen enorm. Kontrasten mellem den konkrete handlings ubetydelighed og konsekvensens ubegribelighed er overvældende. En nations selvbillede og et uerstatteligt stykke kulturarv slået itu i en håndevending.
Værket har vakt forargelse og beundring, og det er blevet flittigt diskuteret om manden, der foretog denne grænseoverskridende handling, er gal eller genial. Er det skændig vandalisme eller bidende samfundskritik? Uanset hvad er det stadig et værk der bevæger folk. Dette blev understreget med al ønskelig tydelighed, da en museumsgæst i Miami for nylig forsøgte sig med et remake af værket. Under Ai Weiweis udstilling According to what? på Pérez Art Museum Maimi gik en af museets gæster hen til en samling bemalede vaser opstillet foran billederne af Ai Weiwei, der taber vasen. Gæsten greb resolut en af vaserne og smadrede den mod gulvet. Ironisk nok kom den efterfølgende debat ikke til at handle om identitet og kulturelle rødder, men i stedet om forsikringssummer og ophavsret.
Forargelse eller ej så gør dristigheden og sammenblandingen af genrer samt dynamikken mellem det simple udtryk og det subtile indhold Dropping a Han Dynasty Urn til et hovedværk ikke bare i Ai Weiweis produktion, men i de seneste årtiers samtidskunst i det hele taget.
Modvind i Kina
I årene herefter vokser Ai Weiweis anseelse både internationalt og i Kina, og succesen kulminerer med tilbuddet om at være kunstnerisk konsulent i forbindelse med opførelsen af et nyt nationalstadion i anledning af de Olympiske Leges afholdelse i Beijing i 2008.
Samarbejdet omkring opførelsen af det olympiske stadion skal dog også vise sig at blive vendepunktet i forholdet mellem Ai Weiwei og de kinesiske myndigheder. Allerede inden samarbejdet har han ytret sig kritisk via forskellige sociale medier, og han er på dette tidspunkt også begyndt at afdække omstændighederne omkring jordskælvskatastrofen i Sichuan. Det der får bægeret til at flyde over er imidlertid, at han offentligt, bl.a. via et indlæg i The Guardians netudgave, undsiger det kinesiske styre, idet han umiddelbart inden åbningsceremonien i august 2008 meddeler, at han i protest mod styrets manglende demokratiske sindelag ikke agter at deltage i det stort anlagte arrangement.
Herefter forværres forholdet hurtigt. I 2009 lukkes hans blog, og han udsættes for politivold i forbindelse med retssagen mod en anden systemkritiker ved navn Tan Zuoren. I 2010 anbringes han i husarrest som følge af uoverensstemmelser angående hans atelier i Shanghai. Myndighederne erklærer det ulovligt, og i januar 2011 bliver det uden videre revet ned. Kort tid efter bliver Ai Weiwei anklaget for skattesvindel og i april samme år bliver han arresteret og holdt indespærret i 81 dage. Siden har han haft forbud mod at forlade landet og har levet under konstant overvågning fra myndighedernes side.
Ligesom det var tilfældet da han vendte hjem fra New York afspejles de ydre omvæltninger også denne gang i hans kunstneriske praksis. Mange af værkerne fra de seneste år kredser om overvågning og magtmisbrug og om myndighedernes til tider absurde forsøg på at bevare kontrollen med alt og alle i verdens folkerigeste land.
I den forstand er hans værker blevet mere konfronterende, men også mere personlige og mere fragmenterede. Gasmasker hugget i marmor, der tematiserer miljøproblematikker, kan findes side om side med en kopi udført i jade af de håndjern, han var iført i forbindelsen med sin arrestation. En 1:1-kopi af hans fængselscelle kan findes side om side med videoer, der dokumenterer Kinas eksplosive urbanisering. Alvorlige dokumentarprogrammer og karikerede musikvideoer. Noget er stort, noget er småt. Noget er for sjov, og noget er dødelig alvor.
Ai Weiwei har på denne måde bevæget sig fra enkeltværker til stadig mere komplekse narrativer, hvor de enkelte elementer ikke længere kan forstås løsrevet fra sammenhængen. Hans udstillinger er blevet større og større, og udstillingsaktiviteten uden for Kina har i de seneste år været intens. På denne måde synes de kinesiske myndigheder ufrivilligt at have bidraget til hans stjernestatus. Jo mere de presser, jo mere uovervindelig bliver han. Ai Weiwei er det 21. århundredes superhelt, og kreativitet og originalitet er hans superkræfter.
Tekst: Ulf Dalvad Berthelsen. Artiklen har tidligere været bragt i Magasinet Kunst (Nr. 5/2014) under titlen ‘Ai Weiwei – Det 21. århundredes superhelt’
Læs mere om udstillingen på www.faurschou.com
ANDERS BONNESEN: Tekst(il), tekst(ur), skulptur
Anders Bonnesen laver skulpturer. I hvert fald en slags skulpturer. Han makulerer, hækler, rekonstruerer, maskinoversætter og laver bronzeafstøbninger og patchwork. Blandt andet.
Inspirationskilderne er ofte litterære, og han har et skarpt blik for sprogets snubletråde og faldgruber. Siden han dimitterede fra De Kongelige Danske Kunstakademi i 2005 har han været en aktiv del af det mere eksperimenterende danske kunstmiljø, og han var blandt andet med i kredsen omkring det brugerstyrede udstillingssted Skulpturi.dk.
Han pirker ustandseligt til vores fastgroede forestillinger om hvad en skulptur er og kan, og i 2011 modtag han Atrid Noacks Legat for sin foreløbige indsats.
Han er lige nu aktuel med soloudstillingen WORDS ARE THE CLOTHES THOUGHTS WEAR hos Charlotte Fogh Gallery i Aarhus, og jeg har i den anledning mødt ham til en samtale om hans tilgang til arbejdet med skulpturer.
Du er uddannet på billedhuggerskolen og har arbejdet i de samme værksteder som Thorvaldsen og andre store koryfæer. Hvad er dit forhold til den klassiske billedhuggertradition? Spiller den nogen rolle i forhold til din tilgang til arbejdet med skulptur?
”Når jeg kalder mine arbejder for skulpturer, er det ikke for at legitimere dem med traditionen, men vel for at pege på, at det er en slags kunstværker, der har nogle mellemværender med materialer – måske nogle mellemværender, der er mere centrale for dem end for en anden slags kunstværker. Og den slags kunstværker plejer vi at kalde ’skulpturer’.
Sol LeWitt siger i sine sentenser om konceptkunst , at man begrænser sit handlingsrum, når man benytter ord som ’maleri’ og ’skulptur’ om sine arbejder, fordi man så ikke kan tænke ud over og overskride den tradition, ordene indebærer. En samtidig konceptkunstner, Lawrence Weiner, betegner sig selv som skulptør. Selvom vi oplever hans værker som ren (layoutet) tekst, er der, siger han, en materiel praksis bag skriften.
For omkring 10 år siden, mens jeg stadig var akademielev, deltog jeg på en udstilling på udstillingsstedet Overgaden, som vi gav titlen Hvorfor gik skulpturen over gaden?, sammen med bl.a. fluxuskunstneren Eric Andersen, som jeg havde nogle gode kategori-diskussioner med. I et af mine forsøg på at få ham overbevist om skulpturkategoriens brugbarhed, talte jeg begejstret om Robert Filliou, og om at jeg betragtede Filliou som en meget interessant og væsentlig skulptør. Hvilket Eric jo kunne affeje med: Robert mente nu selv, at han var digter.
Men altså, traditionen har jo indoptaget sine egne overskridelser, og jeg tror ikke, man bare kan vælge at forholde sig til én del af den. Men jeg betragter ikke skulptur som noget særligt konservativt, selvom jeg godt ved, at det er der mange, der gør.”
Mange af dine værker har på en eller anden måde et sprogligt afsæt, og du tager ofte spørgsmålet om sproglig form meget bogstaveligt? Hvad sker der i mødet mellem sprog og skulptur?
”Jeg kan nok bedst tale om hvad der sker i sammenstødet mellem sprog og ting: Vi ved jo godt, at sproget bare er noget, vi har aftalt som betegnelser for verden, og at det nødvendigvis må være fyldt med huller. En skulptur er måske – eller mine skulpturer er måske – nok et forsøg på at opholde sig i de huller og holde dem åbne. Jeg stjal engang en udstillingstitel fra digteren Pentti Saarikoski: Der skal være vinduer og døre, ellers er det ikke et hus. Det siger det måske bedre, end jeg kan.”
Kan en billedhugger noget med sproget, som en forfatter ikke kan?
”Joh, altså, måske for så vidt som de to laver noget forskelligt – altså for så vidt som forfatteren har et ønske om at producere litteratur og billedkunstneren et ønske om at producere, fx en skulptur … altså om at bidrage til, og måske overskride, hver deres tradition.
Jeg er måske ikke den rigtige til at udtale mig om, hvad en forfatter som sådan kan. Jeg beundrer og finder stor inspiration i litteratur, og jeg oplever det som havende en ret direkte beslægtethed med det, jeg gerne vil og interesserer mig for. Men jeg kan ikke for alvor blive klog på, hvad det er – ud over mig, der stjæler.
For nogle år siden var der et lyriktidsskrift, der ville lave et helt særnummer om min ”litterære produktion”, som på det tidspunkt var endnu mere ynkelig end nu. Jeg forsøgte at benytte lejligheden til at afklare nogle af disse spørgsmål for mig selv, altså at drage billedkunsten ind i det. Men inden vi nåede særligt langt, måtte bladet dreje nøglen om!”
Din lille udgivelse Landfastsættelser vakte stor opmærksomhed i visse litterære kredse. Den var både på Hvedekorns liste over vigtig poesi i 2013 og nomineret til Lars Bukdahls smalle litteraturpris ’Bukdahls Bet’. Var det en misforståelse?
”Måske. Det var ikke, som sådan, min mening at skrive poesi – endsige vigtig poesi (eller overhovedet at skrive). I den novellesamling, Landfastsættelser omskriver, er der en novelle om en mand, der bytter om på ordene i sit sprog, fordi hans liv er trist og ensformigt. Og det oplever han kortvarigt stor glæde ved, indtil han indser, at han ikke længere kan meddele sig til andre. Det kan man godt sætte sig ind i, synes jeg.
Ideen til bogen, som var en idé om en slags prosa-generator, blev egentlig droppet for mange år siden, da en lingvist skød den ned med at det kun er forfatterintentionen, der gør det interessant at læse bøger. Dengang tænkte jeg ikke rigtigt over, at han jo var lingvist og ikke fx forfatter eller litterat, men vel nok læser. Jeg genoptog ideen, da en læser – min ene læser – havde gjort meget for at få fat i et lille hæfte, jeg engang lavede i et førsteoplag på 50 eksemplarer og et andetoplag på 25. Min ene læser fortjente en bog mere, syntes jeg.”
Du oversætter også meget, fx noveller til nonsens, tekst til tekstil (og tilbage igen), ordspil til strikketøj og strikketøj til bronzeskulpturer. Hvorfor er disse oversættelsesprocesser interessante som kunstnerisk metode?
”Jo, man kan vel godt kalde det en slags oversættelses-metode. Det var der også en anden, der gjorde mig opmærksom på for nyligt; at det hele kan ses som en slags fejloversættelser (mellem sprog og materialitet, mellem sprog og sprog, mellem ting og andre ting). Jeg har ikke selv været så opmærksom på det som en metode. Men måske er det noget med at øge afstanden mellem sprog og ting en smule, så det måske bliver muligt at tænke på en anden måde – eller endnu bedre: så det bliver helt umuligt at tænke, som man plejer.”
Er transformationsprocesserne en del af værkerne?
”Ja, alt hvad der indgår i værkerne, er en del af dem.”
Er det processuelle fokus udtryk for en form for ’ufærdighedsæstetik’?
”Nej, det mener jeg ikke. Jeg ved såmænd heller ikke, om mit fokus som sådan er processuelt. Men arbejdet er jo en proces, som i større eller mindre grad kan ses i værket.”
Er processen vigtigere end produktet?
”Det er lidt et trickspørgsmål. Men nej, det vigtigste må være det, der møder nogen andre end mig. Hvad der er vigtigst for mig og videreudviklingen af min praksis, kan én, der møder et givent værk, jo heldigvis sagtens tillade sig at være fløjtende ligeglad med.”
Er der noget du mangler at oversætte?
”Hvis du med ’oversætte’ mener, om der er noget tilbage at lave værker ud fra, så ja, det håber jeg da meget. Jeg satser kraftigt på at stå op igen i morgen.”
Tekst og foto: Ulf Dalvad Berthelsen
Interviewet har tidligere været bragt i Magasinet Kunst
Emil Westman Hertz: Introspektiv Antropologi
Fuld af optimisme begiver man sig afsted mod De Smukke Drømmes Lagune på Holstebro Kunstmuseum. Tropehjelm og knickers ville have været passende ekvipering. Som så mange andre eventyrere erfarer man dog snart, at det, der på kortet lignede en rask lille spadseretur, viser sig at være et uigennemtrængeligt vildnis. Kun de, der er gjort af det rette stof, formår at kæmpe sig igennem. Er man ikke det, må man nøjes med forundret at betragte hjembringelserne.
Emil Westman Hertz har gjort turen. Og han har hjembragt meget. Besynderlige etnografika fra drømmelandet på den anden side. Den indre og den ydre rejse flyder sammen, og den kunstneriske proces bliver en art introspektiv antropologi, hvor naturmaterialer og hverdagsgenstande omdannes til suggestive vildtvoksende tablauer, der afspejler eksistentielle grundvilkår.
Rejsemotivet er flertydigt. Rejsen er en opdagelsesrejse og en dannelsesrejse med en snert af katharsis. Protagonisten rejser ud som dreng og kommer hjem som mand. Det oplevede kan ikke siges kun vises, og vi spejler os i billedet. Men samtidig er der noget urovækkende ved fortællingen. Rejsen – både den ydre og den indre – er også en flugt. Udlængslen næres ikke kun af lysten til at opleve det fremmede. Den næres også af frygten for det, man må stå ansigt til ansigt med, hvis man ikke tager afsted.
Tableauerne folder sig fint ud i de museale rammer. Deres processuelle karakter bliver tydlig og dynamikken mellem indsamling af materiale og fremstillingen af artefakter, accentueres (formentlig) tilfældigt men heldigt af Holstebro Kunstmuseums store samling af indsamlede artefakter. En samling hvoraf ikke så få sagtens kunne stamme fra De Smukke Drømmes Lagune.
Tekst og foto Ulf Dalvad Berthelsen
LISBETH EUGENIE CHRISTENSEN & JØRGEN CARLO LARSEN: FOR ENDEN AF HISTORIEN
Det er noget af en rejse man begiver sig ud på, når man træder indenfor på Vesthimmerlands Museum. Man bevæger sig gennem rummene. Først de gamle. Så de nye. Men man bevæger sig også gennem tiden. Fra glasmontre til glasmontre. På vejen falder man i staver over flinteredskaber og potteskår. Og Gundestrupkarret. Brugsgenstande skabt af menneskehænder. Rigt dekoreret kunsthåndværk. De fine fiskehaledolke bekræfter mistanken om, at mennesket altid har haft hang til skønne ting. Firetusind år gamle og med et sirligt mønster hugget i skæftet.
Man skulle næsten tro, der ligger en tanke bag. Under alle omstændigheder er oldtidssamlingen en fortræffelig optakt til Lisbeth Eugenie Christensen og Jørgen Carlo Larsens udstilling Schickenisse. Sansen for det stoflige og for det funktionelle skærpes på rejsen gennem den dunkle oldtid, og man træder forventningsfuldt ind i de lyse og rummelige udstillingslokaler. Klar til det, der venter.
Det første man møder er Jørgen Carlo Larsens fænomenale vitrineskab. Gad vide om det er fyldt med jydepotter? Det er det ikke. Det er tomt og lidt mærkeligt. Ved nærmere eftersyn viser det sig nemlig, at det åbnes indefra. Men er det så et skab? Eller et rum? Eller Hvad?
Drejer man til højre bekræftes tvivlen. Et halvt drivhus på taburetter. Og en glasmontre, der ikke kan åbnes. Og en slags stol. Og et klatrestativ balancerende på tre glas pickles. Man genkender delene men ikke helheden. Er det møbler eller bygninger? Ting eller rum?
En række skitseagtige collager antyder måske, hvad der er på færde. Gengivelser af rum. De nære rum der omgiver os. De konkrete rammer for den menneskelige tilværelse. I collagerne er det rummet, der giver mennesket skikkelse. Rummet former os. Stiller betingelser og sætter grænser. Det er disse vilkår Jørgen Carlo Larsen udforsker. Vilkårene for livsudfoldelse. Og spørgsmålet om, hvordan vi udfylder rammerne. For formen er tom. Et stykke ternet papir. Et ubeskrevet ark. Ikke ulig Ivan Andersens virtuelle tomrum.
Jørgen Carlo Larsens værker er både stramme og håndgribelige. Glas, metal og krydsfiner. De er til at tage og føle på. Og bruge. Måske. Lisbeth Eugenie Christensens værker er også stramme. Men de er ikke håndgribelige, og de kan ikke bruges. For de er ikke ting. De er billeder af ting. Og stof. På lærred og papir gengiver hun minutiøst fine tråde og fletværk. Man får lyst til at røre ved dem. Puste til dem. Og se hvad der sker.
Hendes billeder kredser om stoflighed. Ikke bare forstået som materiale. Også som stof. Tekstil. Væv. Med linier og flader angiver hun et perspektiv. En antydning af rum. Æstetiske rum, hvor kropsvæv blander sig med industrielt design og befrugter abstrakte former. Det bliver til mønstre og ornamenter. Organer og organiske former.
Værkerne befrugter også hinanden. Det maskuline og det feminine. Det bestandige og det forgængelige. Rummet og fladen. I spændingsfeltet mellem æstetik og funktionalitet. En kunstner, der laver håndværk, og en kunsthåndværker, der laver kunst. Og så for enden af tusinde års kunsthåndværkshistorie. Godt tænkt!
Tekst og foto: Ulf Dalvad Berthelsen
AI WEIWEI: KUNSTNER/KUNSTVÆRK
Der er en besynderlig uoverensstemmelse mellem hans milde beskedne fremtoning og det faktum, at det mægtige Kina betragter ham som en risiko for statens sikkerhed. Kan en kunstner virkelig være så farlig?
Hans produktion er enorm, og det er vanskeligt at fastholde ham i en bestemt rolle. Han laver overdådige installationer og performancekunst, men er han er også arkitekt, dokumentarist og politisk aktivist. På den ene side har hans værker dybe rødder i traditionelt kinesisk kunsthåndværk. På den anden side er hans metoder radikale og ekstremt moderne, og han formår at mobilisere tusindvis af tilhængere via de sociale medier.
I 1995 knuste Ai Weiwei en antik vase fra Han-dynastiet. Hans performance skabte furore og delte publikum i de begejstrede, der så det som et politisk statement og et slag i ansigtet på de kinesiske myndigheder, og de forargede, det så det som skændig provo-kunst og vandalisme mod vores fælles kulturarv.
Begivenheden er bevaret i form af en serie på tre sort/hvide fotografier. Billederne fastfryser øjeblikket, hvor Ai Weiwei iført maosko og vadmelsklæder slipper vasen, så den falder til jorden og knuses. Men hvad var det egentlig han knuste? Et symbol på Kinas storhed? Vestens naive forestilling om Kina? Eller var det en bitter kommentar til folkerepublikkens kulturpolitik og et regime, der sendte hans far i arbejdslejr?
Ai Weiwei har gennem årene evnet at balancere mellem systemkritik og frihed til at føre sine projekter ud i livet. Men i 2011 var det slut. De kinesiske myndigheder jævnede hans atelier i Shanghai med jorden og senere på året blev han arresteret og tilbageholdt i adskillige måneder.
Dette har naturligvis ikke svækket Ai Weiweis indflydelse. Ai Weiwei er stor, fordi overmagten er stor, og i 2011 udnævnte Art Review ham til verdens mest indflydelsesrige kunstner. Men det er også blevet vanskeligt at adskille kunstneren fra værket, aktivisten fra protesten, dokumentaristen fra det dokumenterede. Han er blevet et fænomen. Han er er blevet den vestlige verdens darling. Alle vil have en bid af kagen.
Succesen kan dog som en ondskabsfuld ironi vise sig at stække ham. Hans muligheder for at agere i Kina er kraftigt indskrænkede, og hvis hans entusiastiske støtter i Vesten reducerer ham til et billede på deres eget demokratiske sindelag, vil hans indflydelse hurtigt drukne i kunstverdenens lunefulde modestrømme.
Se Ai Weiwei knuse vasen: http://www.telegraph.co.uk/culture/culturepicturegalleries/8004485/Ai-Weiwei-and-The-Unilever-Series.html
Se billeder fra nedrivningen: http://www.designboom.com/weblog/cat/10/view/12795/ai-weiweis-shanghai-studio-demolished.html
Art Review: http://www.artreview.com/profiles/blogs/ai-weiwei-number-one-in-artreview-s-power-100
ERINDRINGENS AKVARIUM: KLEIVANS STORE DRØM
Det er en sælsom oplevelse at vandre alene gennem Nina Maria Kleivans store udstilling på Brænderigården i Viborg. En slags totalteater, hvor man som eneste aktør snuser rundt i et fremmed hjem med lige dele nyfigenhed og forlegenhed. Som en opdagelsesrejsende i fortiden bevæger man sig søgende gennem rummene og leder efter svar. Forsøger at rekonstruere en historie, et levnedsforløb. Men man kan ikke. Der er ingen at spørge. Der er kun fragmenter: Billeder, fotografier og tabte hjerter.
Udstillingen bærer titlen ‘Observatøren’. Kunstneren er observatør, og det samme er publikum. Men der er mere på spil. For udstillingen handler også om at være observatør i sit eget liv. At forstå sig selv og møjsommeligt skabe en identitet af de stumper og stykker, der flyder ovenpå, når erindringer, drømme og længsler flyder sammen.
Dette er ikke nogen nem opgave, for erindringen giver ingen privilegeret adgang til fortiden. Tidens tunge gardiner er trukket for. Mange af værkerne kredser om dette tema. Et af de første værker man møder på udstillingen er Regn. Værket består af siderne fra en bog. En fortælling om noget der skete en gang. Men al teksten er streget over undtagen de passager, der beskriver regnvejret. Begivenhederne er så at sige skyllet væk, og tilbage er kun et uigennemsigtigt slør af regn.
I værket Et Dukkehjem er gardinerne også trukket for. Der er lys i vinduerne, men man kan ikke se, hvad der foregår. Man kan kun høre de højrøstede replikker fra fortiden. Man overhører en privat samtale og har en sær fornemmelse af at være på det forkerte sted på det forkerte tidspunkt.
Den samme fornemmelse har man, når man træder ind i udstillingens første videoinstallation. En videosekvens af en sovende kvinde projiceres op på et flagrende forhæng. Man er trådt midt ind i en intim situation, hvor man ikke har noget at gøre. Alligevel vækkes nysgerrigheden. Hun drømmer uroligt. Hvad mon hun drømmer? Det får vi aldrig at vide. Det er kun et sløret drømmesyn, og hvis man river forhænget bort for at se klart, forsvinder billedet.
Et af udstillingens mest præcise værker er The Story in Reverse. En meditativ video, hvor et akvarium langsomt tømmes for røg. I begyndelsen kan man intet se. Røgen er tæt og tyk. Men som minutterne går, og vi bevæger os bagud i tiden, begynder konturerne af noget velkendt at træde frem. Et træ, et hus, et barndomshjem måske. Billederne ledsages af en dunkel lydcollage, der ligesom genstandene i akvariet bliver tydeligere i takt med, at røgsløret letter. Til sidst, idet billedet står helt klart, høres en pigelatter og fodtrin på en trappe. Vi er sammen med Kleivan dykket dybt ned i minderne fra en svunden tid. Vi ser det klart men får kun et glimt af sandheden. For barndommens billeder er forseglet bag glasruderne i erindringens akvarium.
I den afsluttende del af udstillingen er udtrykket tydeligere. Man er fritaget for tjeneste og skal ikke længere deltage i rekonstruktionen. I stedet kan man læne sig tilbage og nyde Kleivan som fortæller. Historien fortælles gennem en række intense portrætter og handler ligesom resten af udstillingen om drømme. Men den handler også om identitet og længslen efter at være nogen.
I myten om Theseus ruller den snarrådige helt et garnnøgle ud, så han let kan finde ud af labyrinten efter at have dræbt Minotauros. Så let går det ikke hos Kleivan. Udstillingens mange temaer spindes raffineret sammen til en rød tråd. Men tråden fører ikke tilbage til udgangspunktet. I stedet er den strikket og vævet ind i de komplekse mønstre på de traditionelle norske trøjer og folkedragter, der optræder som betydningstunge metaforer i mange af billederne.
På et af fotografierne er en ung kvinde næsten dækket af strikketrøjerne. Om hun søger tilflugt eller føler sig begravet står hen i det uvisse. På et andet sidder hun i bogstaveligste forstand med trøjerne klæbet til kroppen. På et tredje fotografi står en lille pige viklet ind i en lang rød tråd, og det virker uoverskueligt at skulle filtre den ud og rulle den sammen.
I en af videoerne vandrer den samme pige gennem et norsk fjeldlandskab. I modsætning til Theseus ruller hun ikke sin tråd ud, så hun let kan finde tilbage. Den røde tråd er i stedet blevet brugt til at strikke en trøje. En rød trøje som pigen bærer med sig, idet hun hanker op i sin kuffert og krydser et vandløb uden at se sig tilbage.
Hermed er vi tilbage hvor vi startede. Vi bærer erindringerne med os i bagagen. Men døren til fortiden er smækket i bag os. Vi må nøjes med at kigge gennem nøglehullet eller stå og drømme med næsen trykket flad mod akvarieglasset.
”Träume keine kleine kleinen Träume” står der på en af skærmene. Om det er af beskedenhed, at Kleivan ikke gør Goethe-citatet færdigt, vides ikke. Resten lyder således: ”denn sie haben keine Kraft die Herzen der Menschen zu bewegen”. Og der er ingen grund til beskedenhed. Kleivans udstilling er på alle måder en stor og bevægende drøm. Den er fragmenteret og uoverskuelig og man taber hele tiden den røde tråd når drømmens logik spænder ben. Intet er entydigt. Men den er også insisterende og nærværende og svær at ryste af sig, når man vågner op i museets reception og atter må ud i dagslyset.
Skrevet af Ulf Dalvad Berthelsen.
Fotografierne er venligst stillet til rådighed af Kunsthal Brænderigården.
OPHØRSUDSALG – SKAL ALT VÆK?
Aestet.dk har været ude at ose. Nærmere bestemt i det multimarked, der i marts måned var indrettet i Skulpturi.dk’s lokaler i en baggård i Store Kongensgade (se billederne i galleriet). Her fik jeg en snak med Anders Bonnesen om brugerstyrede udstillingssteder i almindelighed og om Skulpturi.dk i særdeleshed. Det var hyggeligt, men det var også i sidste øjeblik, for Skulpturi.dk må efter alt at dømme dreje nøglen om i løbet af sommeren.
Skulpturi.dk er et brugerstyret udstillingssted for samtidsskulptur og en lidt besynderlig størrelse: Et ikke-kommercielt galleri finansieret af en bevilling fra Kunstrådet samt private donationer fra Frimodt-Heineke Fonden og Martha og Paul Kerrn-Jespersen Fonden. Stedet har således forsøgt at få fodfæste i sprækken mellem det kommercielle og det institutionelle. Dette er for så vidt lykkedes udmærket, men når pengene er brugt i løbet af 2012, er der ikke umiddelbart udsigt til flere.
Folkene bag Skulpturi.dk er ud over Anders Bonnesen kunstnerne Eva Steen Christensen, Veo Friis Jespersen, Heine Kjærgaard Klausen, Jørgen Carlo Larsen, Karin Lorentzen, Tina Marie Nielsen, Rikke Ravn Sørensen og Mikael Thejll samt kunsthistorikerne Magnus Thorø Clausen og Philip Pihl Due. Sammen har de gennem fire år arbejdet på at skabe en platform for samtidsskulpturen i alle dens afskygninger. Dette har indtil videre resulteret i syvogtredive udstillinger og et omfattende billedarkiv, der dokumenterer de mange værker, der har været vist, siden Skulpturi.dk første gang slog dørene op i november 2007.
På åbningsudstillingen kunne man blandt meget andet se en lysskulptur af Jørgen Carlo Larsen, en denimskulptur af Axel Lieber og en lydskulptur af kunstnerduoen Vinyl Terror & Horror (Camilla Sørensen og Greta Christensen), og man markerede således, at et væsentligt formål med projektet var at udfordre skulpturgenren. Skulpturi.dk er med andre ord ikke blot et udstillingssted. Det er også et eksperimentarium og et fagligt forum for diskussion og udforskning af skulpturen som både objekt og begreb.
Nysgerrigheden og lysten til at afsøge skulpturens grænseegne har været stor ligesom diversiteten i materiale, metode og tematik. En væsentlig fællesnævner har dog været opgøret med forestillingen om skulpturen som et solitært objekt: Et tredimensionelt objekt man kan gå rundt om og betragte fra forskellige vinkler. Der er snarere tale om, at man går ind i skulpturen – at installation og skulptur smelter sammen. En skulptur opleves altid i et rum, og samspillet mellem objekt og rum er blevet et eksplicit tema og rummet en del af værket.
Et andet eksplicit tema har været forholdet mellem værk og proces. Er processen og den æstetiske praksis mål eller middel? I denne sammenhæng valgte man at mindes billedhuggeren Ib Braase, der døde i foråret 2009. Det skete med en udstilling, hvor netop det processuelle aspekt var i fokus. 
Når man efterfølgende sidder med den omfattende billeddokumentation fra Skulpturi.dk’s mange udstillinger fremstår det som en indlysende beslutning. Ib Braases betydning for den aktuelle skulpturscene kan næppe undervurderes. Hans radikalitet og reflekterede praksis har sat sine tydelige spor.
Det er en kendt sag, at det er vinderne, der skriver historien. Også kunsthistorien. Netop derfor er Skulpturi.dk et meget interessant foretagende. Som brugerstyret kollaborativ er de hverken underlagt museernes konservative indkøbspolitik eller galleriernes kommercielle hensyn. Derfor har de kunnet give plads til værker, der både er interessante og vigtige, men næppe ville have fundet vej til hverken galleriernes eller museernes bonede gulve. 
De er en del af den aktuelle kunstscene som udstillere men også som kunstnere og dokumentarister. Hermed er de både med til at skabe og skrive kunsthistorie, og www.skulpturi.dk er et snapshot af den danske kunstscene i begyndelsen af det nye årtusinde, der ikke var blevet taget, hvis de ikke selv havde gjort det.
Set i dette lys er det naturligvis begrædeligt, at Skulpturi.dk må lukke. Kræfterne er dog på ingen måde spildte. For selvom udstillingsaktiviteten ophører til sommer, foreligger der stadig et unikt dokument i form af hjemmesiden og det store frit tilgængelige billedmateriale, og der er ingen grund til at tro, at de foretagsomme bagmænd og -kvinder ikke finder nye veje at gå i bestræbelserne på at formidle samtidsskulpturen.
Mens man venter, kan det på det varmeste anbefales at gå på opdagelse i arkiverne på www.skulpturi.dk!
Skrevet af Ulf Dalvad Berthelsen
Foto: Iben Bølling Kaufmann & Erling Lykke Jeppesen; venligst stillet til rådighed af Skulpturi.dk
ANDERS BONNESEN VISER VEJ
Om Anders Bonnesens værker er skulpturer eller installationer er vanskeligt at svare entydigt på. Uanset hvilken betragtning man anlægger, er det dog klart, at rummet er en lige så betydningsfuld del af værkerne som selve de genstande, der udfylder det. Det samme gælder sproget, der enten i makuleret form eller som patchwork-statements er vævet eller syet ind i værkerne.
Man kan for tiden få syn for sagn ved at besøge Holstebro Kunstmuseum. Udstillingen, der bærer titlen ‘Hvis du ikke ved, hvor du skal hen, vil alle veje føre dig dertil’, udfolder sig i to rum – et åbent og et lukket. I det åbne rum møder man en gruppe af Bonnesens skilte-skulpturer. Gruppen minder om en galakse, hvor færdselstavlerne løsrevet fra deres normale kontekst viser alle eller ingen steder hen.
En central del af Bonnesens praksis er at skille velkendte ting ad og samle dem på ny. Færdselstavlerne er normalt entydige symboler, der viser os rundt i en velordnet verden, hvor vi kan bevæge os frem og tilbage og til højre eller venstre. Nu møder vi dem pludselig i en farvestrålende galakses uendelige og retningsløse rum, og med et rives tæppet væk under betragteren. Færdselstavlernes statiske og statsautoriserede betydning er forsvundet, og det bliver pludselig et eksistentielt problem at finde i den rigtige retning.
Udstillingens titel, der pryder døren ind til det andet rum, fortæller, at målet er nået. Man træder indenfor og får atter fast grund under fødderne. Men kun for en kort bemærkning. For når man kigger ned kan man ikke se bunden. Om dette er tilsigtet, er ikke til at sige, men den blå farve på ‘blindvej’-skiltene, der dækker gulvet, giver en fornemmelse af en uendelig dybde, der kun kan krydses via det net af stier, der dannes af de rød/hvide symboler på skiltene. Betragteren er havnet i en uendelig blindgyde.
I Bonnesens forbløffende rum findes der også patchwork-betrukne møbler og en skærm, hvis overflade er vævet af makuleret litteratur. Ligesom det var tilfældet med skilteskulpturerne, forsøger Bonnesen også med disse værker, at aftvinge materialet ny betydning ved at skille det ad og samle det påny. Patchwork-skriften opstår, idet ensartede og i sig selv betydningsløse stofstykker sys sammen til et møbelbetræk. Det er således den kunstneriske praksis, der i bogstaveligste forstand skaber betydning – fra stof til skrift. Papirtekstilet derimod er nærmere opløsning af eksisterende betydning, idet tætskrevne sider makuleres og væves sammen til en ensartet stuktur – fra skrift til stof.
Denne dobbeltbevægelse mellem materiale og mening synes sammen med gentagelsen at være en væsentlig motor i Bonnesens æstetiske praksis. Man møder den i så forskellige værker som bog-værket ‘Kongruens’ fra 2005, ‘Back to square one’ og ‘Wittgenstein – fejlcitat’ fra 2010 og altså i rigt mål på udstillingen ‘Hvis du ikke ved, hvor du skal hen, vil alle veje føre dig dertil’.
Tekst og foto: Ulf Dalvad Berthelsen
UENDELIGE RUM
Hvis man går og undrer sig over, hvordan uendeligheden ser ud, har man denne sommer ikke mindre end tre muligheder for et smugkig: Yayoi Kusamas ‘Gleaming Lights of the Souls’ på Louisiana, Thilo Franks ‘The phoenix is closer than it appears’ på Kunsten i Aalborg, og Olafur Eliassons ‘Din blinde passager’ på Arken.
Værkerne af Kusama og Frank er beslægtede i den forstand, at de begge frembringer illusionen om uendeligt rum vha. et af illosionist-fagets ældste tricks: Begge installationer består i bund og grund af rum, hvis flader er beklædt med spejle. Et lidt dristigt valg vil nogen nok mene. Enhver, der har set spejlsalen på Versailles, et spejlkabinet i en forlystelsespark eller Olafur Eliasons installation ‘Omgivelser’ i kælderen på Aros, vil nemlig allerede have oplevet forbløffelsen over den spektakulære effekt.
Denne udfordring tager de to kunstnere op på meget forskellig vis. Kusamas installation er mørk og kontemplativ. Man glemmer sig selv og sin rolle som beskuer, når man træder indenfor i hendes univers. Kropsbevidstheden udviskes, og ens tanker fortaber sig i de myriader af lysende sjæle, man kan se, så langt øjet rækker. Hos Kusama ser man illusionen, ikke spejlene.
Dette gælder ikke hos Frank. Her er alt oplyst, og man bliver som beskuer en både aktiv og synlig del af installationen. Idet man træder indenfor og sætter sig på den gynge, der ud over beskueren, spejlene og nogle lyskilder er installationens eneste bestanddel, bliver man omgående installationens dynamiske midtpunkt. Og man bliver det i helt bogstavelig forstand, for når man begynder at gynge, ser man intet andet end sig selv og sine bevægelser multipliceret i det uendelige.
Begge installationer er flotte, men Kusamas fremstår med mere tyngde end Franks, der ikke helt formår at vriste sig fri af fornemmelsen af trick. Det mest originale ved Franks installation er, at den også er beklædt med spejle udenpå. Hvis man gør sig lidt umage med sin placering i rummet, kan man godt få fornemmelsen af, at man ikke kan se den, og man har således et rum, der synes usynligt udefra, men uendeligt indefra.
Elliason, der i øvrigt er Franks mentor, går radikalt anderledes til værks. Elliasons installation består af en 90 m lang tunnel, der er fyldt med tæt tåge oplyst i forskellige farver. I stedet for at illudere uendeligt udsyn, blokerer han vores udsyn. Sigtbarheden er ca 50 cm, og påvirkningen af rumfornemmelsen er voldsom og temmelig overvældende. Fornemmelsen af rummets størrelse skifter med lysets kulør, og især, når man træder ind i området med hvidt lys, føles rummet uendeligt.
I modsætning til Kusamas installation er en tur i Eliasons tunnel i høj grad en fysisk oplevelse. Vores sanseapparat udfordres, og man bliver pinligt bevidst om kroppens fysiske begrænsninger. Når blot en enkelt af vores sanser påvirkes, forandres Opfattelsen af rummets størrelse og kvalitet, balancen påvirkes, og det bliver vanskeligt at orientere sig.
‘Din blinde passager’ er en facinerende og kompleks oplevelse, der endnu en gang understreger Eliasons position som en af verdens førende interaktionskunstnere.
Skrevet af Ulf Dalvad Berthelsen